2008年5月9日
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2008年5月1日
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老商如是说
一段三分钟的录像，摄录的是恩师商友敬先生。他在三月二十一日参加上海师范大学“亲近母语”论坛，作了最后的讲演，《我有一个梦想》。一个月后，四月二十一日商老师病逝于上海大华医院。
我开始称之为“一个理想主义者的最后一课”，后来觉得，以商老师的乐天性格，不会喜欢这个带有洋味的悲怆标题，或者他会喜欢“老商的夫子自道”或“老商如是说”。
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老商
记得在他门下的两年里，几位常受其嘉许的同学当面称他“商老师”，但私下里皆呼“老商”，并以之自得，像是某种特权。
板书
老商一手漂亮的板书是门艺术，他上的是古汉语。一次，上课进门来，一言不发，把《归去来辞》抄满一黑板，从左至右地竖写，抄毕，朗朗清诵一遍。这堂板书一直保留了一天，没人舍得擦。
味蕾
老商上古汉语课，有时会扯到极远，但同学都喜欢，因其“跑题”往往缘于强烈的个人体验。印象尤其深的一回，突然不知怎么，讲到一定要读《安娜•卡列宁娜》！不读此书，不懂女人！说话时，以他常有的陶醉姿态，仰头，目微闭，深吸一口气，像在回味自己初读此书时的滋味。这也是老商品书品文的独一无二之处——能带来强烈的味觉刺激。奇怪的是，读他的文章，却没了这种刺激，一定要听他侃。听他口沫生津地神聊时，能感觉到他那发达的味蕾和嗅觉，上面的感受器正饥渴地捕捉着文字肌理间的每一丝丝味道。
老商的朋友回忆说老商很懂吃，很会吃，很爱吃，并推测这来源自他之前与美食和整个世界绝缘的十多年牢狱经历。也许，在那些年里，精神上和味蕾上的饥渴都被老商统合在了一起。我猜他后来发誓，要无数倍地偿还自己。如果真是这样，那么他做到了：哪怕在癌症晚期化疗期间，他也要选择一家离心爱书铺相近的医院。
奇遇
也正是记起了“不读《安娜》不懂女人”的情景，令我好奇，这强烈的个人体验究竟来源于何处？老商从不在课上谈论自己的过去。课下，学生们也怯于追问，只有一些不确切的传闻，如老商坐了近三十年牢（似乎被夸大了），罪名帽子很大，同案难友有被判枪毙的等等。老商总说，将来要写本《白茅岭纪事》，到时便可分晓。如今，斯人已去，据传《纪事》仅留数篇残稿。看来，老商的那段历程，将大部沦入黑暗。
近日读《巴尔扎克与中国小裁缝》，其中有一节讲到两个身陷穷乡僻壤的知青，天赐机缘，发现了满满一箱翻译小说，喜悦之情，近于痴狂。我宁愿这样想象：老商也有过类似的奇遇，或者更奇异的，有过戴思杰小说中所描写的艳遇，才有了他的“《安娜》情结”。
巴黎香水
老商的博闻强记常令人惊叹。他好说掌故轶闻，听他说的乐趣之一，就是他能顺藤摸瓜，从一个人牵出一群人，脉络关系交待得丝毫不爽。有次，老商让我给他女儿商墒请钢琴家教，我介绍了一位音乐学院的教授，老商亲自登门。那是一户长乐路上的世家，家中长辈恰好在座，是位八十多岁的老太太。老商突然说起，他五十年代初曾来这里串过门，当时见过谁谁谁。老太太吃惊不小，这些人都是她年轻时的亲戚和朋友。结果那天下午，我和教授坐在一边，听两位相差近二十岁的老人聊往事故人。教授后来对我说：“你那位商老师怎么知道那么多。”
记忆力超群的人绝不是死记硬背，他们比普通人更善于调动所有感官来帮助记忆。老商之后两天告诉我，他年轻时，常去长乐路，那里世家多，私人图书馆林立，只要熟人介绍，就能进去任意浏览。一天，他正在翻书，门外进来的是傅雷，穿笔挺西服，一条雪白围巾，走过时，能闻到一股巴黎香水味。老商说完，笑得极为陶醉。
秘密也许就在巴黎香水里面。我又要猜想了，在之后的黑暗岁月里，它成为老商不断回味的秘密宝藏，随之牢牢记住了半个世纪前长乐路上的一切细节。
更左一些
刚入校一年，我少不更事，在一次年级大会上，打破议程，上台直陈教务处推行的“年度思想小节”虚伪荒唐。后来才晓得这一轻率妄为被教务主任定性为“背后唆使的预谋”，矛头直指老商。我被勒令检查，那位女教务主任恐吓说，不诚心交代，怕难过关。老商找我去，嘱咐道：“对待这种人，只有一条道，拿大帽子压她，比她更左！”
轻蔑
老商在课上总是乐呵呵的，但课下与他接近的几个同学都晓得他会骂人，很厉害。老商表达最高级的负面情绪是轻蔑，他会把鼻子和眼睛拧成一团，下唇努起，像是尝到极其恶心难吃的东西（又是味蕾式的表达）。这时，他原本阔大的鼻孔会张大得吓人。
怪癖
老商讲课忘情处，会探指进入他那阔大的鼻腔深处，奋力一掏，同时滔滔不绝，无一点止歇，这个粗鲁不雅的举止，在老商做来，却自然洒脱，魅力十足。
开天眼
老商是出了名的古道热肠。只要他能帮上的忙，联络上的关系，无一回绝。他曾帮我一次忙，很特殊。
老商退休后，有一阵迷气功，说是结识了一位声名显赫的气功大师。一次我去老商那里玩，他突然压低嗓音，神秘兮兮地说他原本不信气功，但族中一位长辈当真给气功大师遥感发功治好了。遥感发功时，气功大师自己不能定位，要另一个“天眼”配合，只需把病人的生辰方位事先告知“天眼”即可。老商讲这类故事时，总是一幅老顽童的样子。我恰好想起自己的一位钢琴老师，她的作曲家丈夫最近突然“鬼剃头”，头发掉了大半。一说，老商就很来劲，立马打电话给大师。大师回话说“天眼”本周不在，下周直接将定位信息告知“天眼”，他会在方便时刻送气。我说给钢琴老师听，她当是玩笑。一个月后去她家上课，他丈夫出来，头发浓密，拿了一盒礼物，让我带给老商，聊表谢意。
编码
一个有魅力的好老师，传授给学生的不光是学识和品格，连他的谈吐举止、癖好个性，也像遗传编码一般，写进了学生们的基因中，他们就如棱镜，各自折射出恩师的某个侧面。他的耿直、朴实、乐天、不尚修饰、至情至性、嗜书如命、疾恶如仇••••••像遗产般，被弟子们一一瓜分继承。几个旧日弟子聚首聊天，会发现彼此一些口语习惯中都有老商的影子。我曾向一个朋友指出，他嘲笑人时的面孔，完全是老商“轻蔑”表情的缩减版本。
最后一次演讲录音
老商退休后，非常忙，到处演讲、辅导、编书，宣扬他的语文教学观。有段时间人很疲劳，但精神和兴致很好。去年开刀化疗，身体大不如前，但一直到他去世前一个月，即那段录像记录的演讲时，表面看，状况还不错。其实，那时他的晚期食道癌已病入膏肓。老商是被突然击倒的。
朱煜兄和老商很熟，却没有正式跟他上过课，当天他在演讲现场，事后和我说没想到老商演讲感染力如此之强，称得上是语调铿锵，风骨卓然。我听过老商两年的课，这个录像让我回忆起十多年前不少课堂上的情景，但依然感到惊讶，短短数百字的小文，老商读来，或深情、或委婉、或恳切、或愤懑、或依恋，竟然是倾注了毕生心力！记得老商以前常说，一篇好文章，它的味道一定是读出来的。他一向言传身教，身后留下的范本，也是他自己的文章和诵读。
我觉得这片小文和演说，像极了巴赫的音乐。沉静质朴，又意蕴深远。所以选了一曲巴赫的广板（《第五钢琴协奏曲》肯普夫改编演奏），制作了一个配乐音频，放在MP3里，随身听。老商的演说似乎和巴赫的广板有天然的血缘，融在一起，彼此诠释和深化，成了无法分离的一体。在老商去世和葬礼的那一周里，我几乎离不开这首《巴赫－老商》。音频上传到土豆网，丹意网友的留言说得真好：“有人就是这样，被扔在黑暗里，照样发光。”
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幸福的人
老商葬礼上，来道别的人极多。除了亲属好友之外，三四十岁上下的，多为老商在八十年代和九十年代执教于第四师范和师专的老学生。还有许多白发苍苍的老人，比老商年纪还大，多半是老年大学的，老商在老年大学的课很出名。他们聚在一起，互相安慰，感慨不已。还有几个形容奇特的汉子，孤零零站在一边，应是老商交际广阔的旁证。
老商在他最后十年里，总爱说他是非常幸福的，能活到现在，一个在他看来最好的时代。我们不同意，老商却说，你们没经历过黑暗时代，即使从史书上看，普通人的生命和价值，从未像今天这样得到肯定和保障。我明白，老商其意不是为现况辩护，而是由亲身经历和视野得出的切实之论。
在灵柩上方悬挂的黑镜框里，老商笑得极为灿烂。选这张照片的人，是很懂老商的。
原本计划在老商的二弟友仁老师致辞后，播放《巴赫－老商》，后来考虑来吊唁的人实在太多，简化了程序。直到灵柩出了灵堂，我才如愿在空荡荡的灵堂里播放老商的夫子自道：
“我是幸福的，因为我曾经带着梦想走上讲台。
如今，我又将梦想留在了讲台上•••••••”
（我未能拿到老商葬礼上的照片，老年大学的学生曾拍过一张他的照片，很像葬礼上那张。）
2008年4月19日
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(99年版纪录片与08年版纪录片，分别由两个奥地利人，Gernot Friedel和Robert Dornhelm导演)
历史人物的纪录片可调动的资源不外乎历史资料、传主影像和照片、见证人采访、专家评价、情景再现（由演员扮戏，重现历史场景，肯•罗素摄于1963年的BBC纪录片《埃尔加》首开先河）。怎样运用这些资源，取决于导演意图呈现的传主形象究竟为何。
比起其他音乐家来，指挥家卡拉扬留下的各方面影像是过于奢侈了，且大部分是精工制作，上百小时的音乐会、歌剧、排练录影，多由指挥家生前亲自监制。其中营造的是一个完美无暇到令人生畏的形象，任何试图从中修剪整理出片断，加以发挥的纪录片导演都会感到这个巨大形象的压力。
如今市面上常见的一款卡拉扬传记影片（Gernot Friedel导演）在1999年指挥家逝世十周年时推出，得到卡拉扬基金会支持。一部苍白乏味的作品，似乎导演在这个完美形象的压力下，彻底放弃了重塑人物的企图，只能以一般性的插图式说明，按时间进程，随波逐流般地把那些完美影像片断连缀起来，几段情景再现（重现卡拉扬的童年回忆）功能性很弱，也显得做作。
08年，为纪念卡拉扬诞辰百年，由罗伯特•多恩海姆（Robert Dornhelm）导演的新版纪录片《卡拉扬－至臻完美》（Karajan or Beauty as I see it）同样由卡拉扬基金会支持。和老版相比，很多素材都是相似的，两个导演都是奥地利人。但两者面貌之悬殊，差别不可能再大了。
老版以客观中性的旁白串连，除了几段卡拉扬自己的采访片断外，没有一个见证人出场。新版位于相反的极端，没有一句旁白，历史资料和素材全部由见证人采访“粘合”，数十位见证人出场，要么是演奏演唱和指挥大家、乐手和管理人员、同时代的评论家、或是家人。这些第一手的“证词”带来咄咄逼人的真实感！相形之下，老版照本宣科的中性旁白稿带有印刷媒介单一、可重复的印记；新版则体现口语媒介的特质——随性、凌乱、矛盾、意义含混，但却令人兴奋，令观众一反被动灌输的姿态（接受印刷媒介时往往如此），努力去介入评判。加上口述者各有各的语气、性格、立场，更没有印刷媒介那种貌似经过校验的“真理”感。所以，新版处处迫使观众做出自己的判断，譬如前西德总理施密特认为卡拉扬对待歌唱家和演奏家态度挑剔，但一旦开始合作，却十分仁慈。紧跟着是一组歌唱家观点各异的采访，大多认为卡拉扬逼迫式的合作方式，让他们发挥潜能的同时，也要被迫牺牲自己。
与之相应的，是影片的节奏。老版剪接四平八稳，音乐录影段落用得十分完整，如一篇段落分明的印刷文章；新版追求剪接的速率，把数十位采访者的话打碎，和同样呈碎片状的音乐搅拌在一起，如长短参差的即兴诗句。音乐被打碎后，节奏和气氛变换频繁，创造了比老版更丰富的维度。最典型的是卡拉扬指挥瓦格纳歌剧段落，将排练、后台场景和正式录影，按照音乐流程，平行剪辑，效果出色。
前后两个版本的纪录片，截然不同的资源使用方式和剪辑节奏，所呈现的传主形象自然迥异。老版小心翼翼地保持了“伟人生平”的庄重格局，新版则破除之，引出一个众说纷纭的形象。英国乐评人勒布莱希特断言卡拉扬其人其艺早该被抛弃，靠了金钱和商业利益才得以喘息至今。新版纪录片提供了反证，如果对其人其艺的讨论依然对时下具有刺激性，那么其生命力依然不可小觑，难下定论。
新版纪录片就像一幅由不同证言拼合而成的马赛克图像，但排除了罗生门似的吊诡，近看或有抵牾之处，远观却相当丰满可信。新版在维也纳歌剧院（卡拉扬生前工作的重要剧院）首映时，全场给予起立鼓掌近十分钟，亦可见其成功之处。
灵魂兄对新版纪录片的评论 http://sergiu.blog.sohu.com/84577643.html
2008年3月3日
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（卡佳和玛丽，我现在分清楚了——左面的通常是卡佳。两张照片的拍摄相差怕有二十年了吧？）
收过几张拉贝克姐妹的唱片，印象最深的却不是她们弹古典，而是早期爵士拉格泰姆——乔普林专辑，弹《枫叶拉格》，真叫是快如疾风！正宗拉格泰姆应是极有涵养地踱方步，拉贝克姐妹不会不晓得，可她们就是要由着性子飙。有人说爱默森四重奏炫技像美国西部片快枪手比拼，拿来形容这对姐妹才更贴切。不论是四手还是双钢琴，速度飙上去，照样纹丝合缝、滴水不漏，电光火石间，双骑绝尘而去，安能辨出谁先谁后！
拉贝克姐妹此番在东艺的正式节目——德彪西的《黑白》、拉威尔的《鹅妈妈》、《西班牙狂想曲》都是她们的早期保留曲目，那么多年弹下来，熟得不能再熟，手到擒来。东艺的几台斯坦威声音并不统一，上半场出了问题后换琴，两架琴声音照样很“靠”，这就是多少年磨下来，耳朵、手指、呼吸全都在一块的结果。
直到加演，才让我看到了两姐妹的本色演出。不过，听过姐妹俩在唱片里如此过瘾的表演，再听她们现场玩“快抢手”，也就不那么吃惊了。真正出乎我意料的，是发现原来姐妹俩中真正玩心跳是卡佳，而玛丽则是定心的秤砣！以前听唱片马虎，谁是姐姐谁是妹妹，谁弹一谁弹二，懒得理会。唱片封面上极飘逸的一对佳人倒是很符合我的“女侠”想象。到了现场，才把这一对如孪生的姐妹分开来，不可能分不出来，区别实在太大了。
扳扳指头算，姐妹俩都五十多了吧？早不是封面上那对可以拍特写的脸蛋了，可远瞧，姐姐卡佳一点看不出岁数，而妹妹玛丽显老。所以我开始时把姐妹搞错了。卡佳什么都冲在前面：总是弹一；总是弹高声部；玩噱头的总是她；琴坏了，她差点和那个东艺的倒霉领班一起钻琴肚子下去；要观众等，也由她发言致歉。玛丽呢？只有音乐响起时，你才找得到她。她仰头时，舞台光全打在她脸上，真是苍老了。妹妹倒显老，为什么？只能猜测或许出自她的性格、或许出自她在重奏中扮演的角色。卡佳如果像最灵敏最有弹性的高音弦，那么，玛丽就像沉稳粗重的低音弦。两人的体态也不一样，卡佳时时像要飞上去，轻盈得似乎没什么重量，弹《西班牙狂想曲》终曲的急速下行，那股惯性，几乎要把她自己甩出琴凳！而玛丽是向下沉的，她稳稳地孵在对面，把卡佳从空中拽回来。后来想到，妹妹显老，是因为她的五官被向下的引力毁了，姐姐向上飘，始终神采飞扬，所以年轻。
但最有意思的，也恰恰在此，两人虽然区别那么大，却依然形同一人。一同登台和谢幕时，似乎不经意地挽手，对视，微笑，连略略有些犹疑的步态也如出一辙。听音乐会这么多年，像她们姐妹俩出场的方式还是头一遭见到：姐妹俩像是散步回家，牵着手，走着走着就走到舞台上了，一千来号观众都是她们家客厅里的客人。两人大大方方地致意，居然还带着女孩子家的一点青涩。我几乎能想象到，姐妹俩童年时登台，也一定是这个样子，她们现在已经年过半百了，还是这样。
我坐在舞台左侧，当姐妹俩肩并肩，联弹舒伯特《幻想曲》时，能看到她们的背影。妹妹稳稳直坐着，缓缓地弹出起始的伴奏音型，姐姐把左手搭在琴凳上，右手放在琴键上，等着进入。那个充满渴望的高音旋律出来时，卡佳把头和身子整个向左靠去，偎依在妹妹身上，从背后看去，像是一个无法分离、无法分辨的整体。
2008年2月29日
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全球各色钢琴比赛多如牛毛，每个月都会产生好几个钢琴比赛冠军。钢琴比赛，似乎失去了它最初的功能——为年轻音乐家打开事业。但有一个比赛无论如何是个例外，那就是四年一届的肖邦国际钢琴比赛。2005年十月，第十五届肖邦钢琴大赛的评委全票通过，毫无异议地把桂冠授予波兰钢琴家拉斐尔•布雷查兹（Rafał Blechacz）。据说，布雷查兹在第一轮演奏之后，就已经被视为桂冠的当然拥有者了。肖邦大赛历史上有过数次冠军空缺的纪录，但唯有这次，第一次，亚军空缺，因为布雷查兹高出其他选手太多。
大赛评委约翰•奥康纳听了布雷查兹演奏后说，“他是我一生中有幸遇见的一位伟大艺术家。”这位“伟大的艺术家”当年只有20岁。另一位波兰钢琴家亚当•罗兹拉克在比赛前就听过布雷查兹的演奏，后来他为布雷查兹的首张肖邦专辑撰写了文案，称赞布雷查兹不但拥有灿烂、精准的技巧，而且那种诗意、成熟和聚焦程度更是相得益彰。
具有特殊意义的是，布雷查兹是肖邦钢琴大赛历史上第四位获得桂冠的波兰人，前三位分别是女钢琴家车尔尼－斯特芳斯卡Halina Czerny-Stefańska (1949), 亚当•哈拉谢维茨Adam Harasiewicz (1955) 以及克里斯丁•齐默尔曼Krystian Zimerman (1975)。整整三十年之后，布雷查兹似乎重现了齐默尔曼的辉煌，他刚出现在舞台上，就以非同一般的气度，征服了听众和评委。
布雷查兹并非生于大城市，父母也不是音乐家，但他们为小拉斐尔提供了理想的成长环境，八岁进入毕得格煦市的阿瑟•鲁宾斯坦音乐学校，七年后入当地的音乐学院。他主要师从波波娃－齐德隆教授（Katarzyna Popowa-Zydroń）。赢得肖邦大赛之前，拉斐尔得过多个赛事的冠军，譬如日本滨松（Hamamatsu）和摩洛哥国际钢琴比赛。虽不是顶极赛事，但为肖邦比赛折桂做了铺垫。
布雷查兹说，肖邦比赛让波兰钢琴家感觉意义重大，导致患得患失，总是马失前蹄。而自己把它当作必须历练的舞台之一，牢牢记住恩师的话：“在所有比赛中都名落孙山并没什么大不了，最重要的是不要失去对音乐的热爱。”他承认，居然获得冠军，自己也吃惊不小。事先他根本没有什么野心，每轮比赛之后，布雷查兹就回家乡休息，不听电台，也不看报纸，最喜欢到树林里散步。让他最兴奋的是自己的偶像，1975年获得肖邦比赛冠军的同胞齐默尔曼给他发来贺信，说有什么困难，可以随时找他帮忙。
布雷查兹05年十月获奖，之后和环球DG唱片签下合约，但一直到两年之后，07年七月，他才走进录音室，录制他的首张肖邦专辑。对于这张迟到的专辑，他说：“我获奖之后，突然，所有的人都来听我演奏，成了众矢之的，这让我感觉负担很大，要尽可能在生理和心理上做好准备才行。”
首张肖邦专辑，一定要有一部分量最足的曲目。布雷查兹的最终选择是肖邦全套24首前奏曲，外加两首前奏曲和两首夜曲作为补白。布雷查兹说：“24首前奏曲的创意无穷，充满了各种各样的丰富乐思，幅度广阔。我把这24首小曲子处理成一个整体，包含内在的紧张度和戏剧感。”补白的两首夜曲都是作品62号，肖邦两首最后的夜曲，作品62号中的两首，B大调与E大调。布雷查兹对这两首夜曲很有心得，认为自己能令人信服地展现两首杰作中的多面性。他钟爱第一首B大调，认为足以和印象派音乐媲美。
肖邦演奏风格上，如今有古典派和浪漫派的不同倾向，布雷查兹无疑倾向于前者，他说自己的风格也许能称之为“门德尔松式”的，也许和早期大量学习演奏古典曲目有关。其最高的准绳是塑造完整的音乐形式，同时尽可能展现细节。
布雷查兹说自己对肖邦的处理，受到不少其他作曲家的影响，他在演奏巴赫、维也纳古典乐派和德彪西的作品时，居然和肖邦音乐触类旁通，德彪西对色彩的控制、对声音的塑造，对演奏肖邦帮助尤其大。波波娃－齐德隆教授有意识地让布雷查兹多弹德彪西，作为演奏肖邦的预备曲目。当然，他对肖邦也有特殊感情，“我演奏肖邦时，有回家的感觉，这来自于我的直觉和潜意识，我感觉就是应该这样处理。”
布雷查兹弹的《B大调夜曲》，确有印象派的味道。速度很慢，结果是让线条感弱了不少，尤其在和声变化的关节，细腻，色彩感觉很强，很像二十世纪初的印象派了，而且弹得很清爽，不加调料，是特别干净的那种现代的印象派。记得陈丹青评罗丹，太多线条、太十九世纪、太过于李斯特。这组类比也令我联想起对肖邦的演绎变化，圆润的线条感不再是首务，如波利尼的遒劲泼墨，或如布雷查兹的清爽色块，都是别有洞天。
在我的土豆上可试听到布雷查兹演奏的《B大调夜曲》：www.tudou.com/home/novich。另外本周六晚十点东广947经典音乐频率《环球音乐之窗》将播出布雷查兹首张肖邦专辑。
2008年1月25日
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（DG唱片 波利尼演奏肖邦夜曲；巴尔赞《古典的，浪漫的，现代的》中译本 ）
“浪漫主义者是建设性和创造性的先驱；浪漫主义时代可以称为解决的时代，与消融的十八世纪相对立••••••浪漫主义根本不是什么灵魂脆弱、无法承受现实生活的人对现实的逃避。真相是，这些灵魂想要改变现实生活中他们不喜欢的那一部分。”(雅克•巴尔赞《古典的、浪漫的、现代的》江苏教育出版社 2005年 P.13-14 下同)
一.
你在某个光可鉴人的旋转门后，听到过隐隐的肖邦夜曲么？
今天，古典音乐舞台上演最多的是浪漫主义音乐。在其中，肖邦的音乐，特别是肖邦的夜曲，尤其受到钟爱。不过最受钟爱的，往往也是误解最深的。在大众想象中，肖邦的音乐，尤其是他的夜曲，伤感柔弱，像温室里来自异国的名贵花草，常常被用作高档酒店、商场、咖啡馆、酒吧的背景音乐，衬托出所谓高雅和高消费的氛围，在下意识里，带来抚慰和安全感。
我们所要问的是，肖邦夜曲真是这样的吗？文化史家雅克•巴尔赞在他引起巨大反响的著作《古典的、浪漫的、现代的》中，犀利地剖析了大众想象领域内对浪漫主义种种成见，发现其中充满了形形色色、自相矛盾的混乱：“浪漫主义不是中世纪的回归，不是对异国情调的喜爱，不是对理性的反叛，不是泛神论的复苏，不是理想主义和天主教教义，不是对艺术传统的抱起，不是对情感的偏爱，不是回归自然的运动，不是对武力的歌颂。它不是考试标准答案中提供的一大堆特征中的任何一种。原因很简单，因为任何一种特征都不可能套用在每一个伟大的浪漫主义者身上••••••这使得很多批评家放弃了研究，转而疯狂污蔑浪漫主义，以掩盖初涉其中就被神秘击败的窘迫。”（P.12）
曾有人评论说，肖邦夜曲过于甜美，演奏或聆听得太频繁，恐怕令人失去元气，只有用巴赫、贝多芬的解毒剂才能化去。恐怕在雅克•巴尔赞的眼中，这应该又是一个浪漫主义恐惧症的绝好样板。他在1943年撰写的这本著作，就是向这个大杂烩风车的一次进攻，一次大扫除。他在这个领域内清理出的垃圾令人震惊，我们所有的对浪漫主义的成见几乎都在这座垃圾山中。意大利钢琴家毛里奇奥•波里尼在05年在DG唱片录制的《肖邦夜曲集》表现出了和雅克•巴尔赞同样的勇气，他带给我们一个拒绝了安全、柔弱与伤感的肖邦。
二．
“古典主义坚守已知的界限；浪漫主义在已知和未知的领域中扩展•••••••由于人们希望确定和稳固，趋向古典主义更接近于人这种任性生物的要求•••••••然而，这种安全的选择之下，隐藏了一个巨大的疑问：几何秩序强加于生命时，就能得到稳定吗？”（P.37-38）
十八世纪的小夜曲无疑是十九世纪夜曲的始祖，在十八世纪，小夜曲指的是夜晚露天演奏的音乐，贵族和中产阶层的休闲音乐，情调轻松愉悦。等到十九世纪，意大利语的小夜曲NOTTURNO化为法语的NOCTURNE，性质就完全改变了。在浪漫主义者的想象中，夜晚本身潜藏着神秘、幽暗这些情绪化的特征，“夜”曲就不再牵涉到时间（夜晚）与地点（露天），而暗示着一种特殊的氛围与情感状态。德国古典学者Ferdinand Hand在《声音艺术美学》中的一段话常被引用，来描绘这种浪漫主义的氛围与情感状态：它大致上是“多愁善感之音，外部世界隐藏在夜色和黄昏的光线中，想象变得不那么直接，灵魂占据了上风，一切动作都转向内心。”可以说，浪漫主义者钟爱的体裁，无不带有这种特征。从“小夜曲”到“夜曲”的演变，也可看出不同时代，音乐重心的转移。愉悦的莫扎特小夜曲消失在未知的、既诱人同时也令人疑惧的浪漫主义暮色中。
爱尔兰人约翰•菲尔德是第一个将NOCTURNE作为乐曲标题。1812年出版时还谨慎地标为“浪漫曲”，到了1815年，三首曲子的合集被称之为“夜曲”。除了名称上的新颖之外，菲尔德最引人注目的革新是扩大了左手和声伴奏音型的音域幅度，古典派的阿尔贝蒂低音（Alberti bass—1535，1646）仅有五至六度范围，而菲尔德的分解和弦伴奏音型往往跨越两个八度。这个革新之举效果惊人，其实，原因很简单，这要归功于钢琴的踏板延音功能日益完善，大跨度的分解和弦在左手伴奏上，方能制造出前所未有的朦胧效果，令人耳目一新。除了伴奏音型之外，延音功能的改善，亦使得演奏旋律更为如歌，菲尔德将意大利歌剧中声乐线条宛转的cantilena化为键盘上的右手旋律。新的机械，产生出新的声音，催生新的想象空间和情境。夜曲成为这一新声的初啼。
菲尔德夜曲的革新早在十九世纪上半叶已被时人赏识，李斯特在1859年专为菲尔德夜曲曲集作序：“（菲尔德的夜曲）为之后一大批标题各异的乐曲铺平了道路，无词歌、即兴曲、叙事曲等等，在菲尔德那里，我们能追溯到以乐曲来表达主观以及内心情感的源头。”
菲尔德那些曲调优雅、音型独特的夜曲不止影响了肖邦，李斯特（《爱之梦》钢琴改编曲就以《夜曲》之名出版）、舒曼（Nachtstücke op.23）、克莱默、车尔尼、塔尔贝格都有夜曲问世。但肖邦的21首夜曲从规模、创意上，无可置疑地占据了这个体裁的顶峰。
肖邦就是以菲尔德夜曲作为起点，肖邦在就读华沙音乐学院时，就很钦佩菲尔德的作品和演奏，肖邦留存至今最早的夜曲，是他死后，1855年，出版商以作品72号第一首的名义发表的e小调夜曲，实际作于1827年，那时肖邦只有十七岁。曲子很朴素，基本套用了菲尔德的格式，大跨度的分解和弦伴奏，反复时用八度来强调主题。二十岁上下时，他又拿出了一套夜曲9号，一共三首，在23岁的时候，夜曲9号出版发行，这是肖邦最早出版的曲集之一。从此，夜曲贯穿了肖邦整个创作生涯，从作品9到62，类似贯穿肖邦整个创作生涯的体裁还有马祖卡舞曲与圆舞曲，都是作曲家的心爱。
肖邦的笔下几乎没有次品，根据他情人乔治•桑的描述，肖邦是个不知满足的完美主义者，他会突然陶醉于美妙旋律的灵感，然而付出更大精力的，却是将乐思化为确定的形式与结构。他的作品总是长度适宜。音乐表达上如果已经恰到好处，他决不会多写一个音符。就创作态度而言，这种精简与纯粹，更接近古典派，而不是恣意铺张的浪漫派。
三.
“浪漫主义给予这个世界的是新的生活和新的秩序••••••古典主义者的秩序是机械平衡的秩序；而浪漫主义者的秩序是生命的秩序。”（P.161）
在波里尼看来，从夜曲9号第一首开始，肖邦就发出了独特的声音，此前没有作曲家赋予钢琴、以及夜曲这个体裁那么卓而不凡的风格。尤其是他的晚期作品，和声、技巧都是大师级的，强烈影响了后世的拉威尔与德彪西。正是肖邦创造了现代钢琴演奏，或许可以说，他前无古人地创造出最美的钢琴之声。
我们可以留神波里尼演奏夜曲9号的第一首，降b小调，是肖邦夜曲中演奏得比较多的。同时，各种背景音乐里出现频率也很高。因为它曲调平缓，带有淡淡的忧伤，在背景音乐氛围中，很容易变成一种“中性”情绪的催眠剂，舒适、安全、没有性别，被阉割了。我们可以听听大师是怎样抗拒这种舒适、安全的催眠诱惑。尤其是波利尼在尾声处强调的下行三度音阶，具有震撼效果。
波里尼所弹的强音，forte，比传统上的夜曲演奏要来得更有力度，更为果断，大大加强了夜曲的表情幅度。起码，它不再那么舒适可人，在后面的作品中，我们还能听到波里尼更为惊人的演绎。波里尼演奏肖邦降E大调夜曲（9号之二），同样异常强调了尾声处的两个forte的力度，似乎是一股强力，猛然击破了原本有限的格局。
肖邦的夜曲虽然师法菲尔德，但恰恰是肖邦夜曲，令后人看到了菲尔德的缺陷：情感幅度过于狭窄，结构安排套路陈旧。肖邦夜曲在这两个方面，大大超越了菲尔德。首先，是结构上的突破。菲尔德的夜曲结构其实来源于意大利歌剧咏叹调，aba，a段主题，之后是b段的插入，然后再返回a段。典型的歌曲结构。今天的许多流行歌曲，也没能逃脱这个格局。
肖邦《夜曲》作品15号第三首，就打破了aba的结构。从一个类似马祖卡舞曲的a段，转入赞美诗般的b段，而后突然意外地结束，仅有ab段，开头的素材不再重复。同时，将三拍子马祖卡舞曲引入夜曲，也是肖邦的创新。肖邦的夜曲大多没有明确标题，但这首夜曲的草稿上，肖邦却注明，“在《哈姆莱特》上演之后”。曲子中有很多下行悲叹的音调，有种犹豫而悬而未决的印象，也许这就是那位丹麦王子的性格刻画吧。
我以为，肖邦在夜曲中的创意，以及波里尼大师般的雄浑气魄，在夜曲作品32号之一中，体现得最为鲜明：表面平静的a段，但你能感觉到有什么东西隐藏在下面，表现在a段尾声，一个突强的休止，几乎像个断裂，似乎有什么可怕的转折，但并没有到来。肖邦把这留在了结尾，b大调的结尾，突然转为b小调，一个突发性的，带有宣叙调特色的惊人尾声，打破了aba结构，让作品结束在一个非常意外的悲剧结局上。其中的戏剧性，是悄悄潜入的。波里尼的演奏，体现出他深刻理解了这个创意。
肖邦曾说，他不喜欢没有内在思想的音乐。即使有菲尔德的夜曲开道，肖邦夜曲的独创与革新依然令人赞叹。菲尔德的先例仅仅影响了肖邦的早期夜曲。波里尼认为，肖邦虽然也借用了美声唱法的旋律、架构和气息，但他的钢琴表达更为深入，尤其是他的和声，远远超过了仅有简单伴奏的贝利尼咏叹调。肖邦的和声语汇给予他音乐最深沉的力量。
肖邦在旋律与和声方面的探索，在晚期夜曲中更加明显，譬如作品48号之一，旋律很有创意，和声老到，织体中带有很多复调式的内声部，非常丰满，菲尔德的伴奏加旋律的狭窄模式被抛在了后面。48号之一几乎很难再用夜曲的定义容纳，英雄般的葬礼进行曲逐步转为激情的漩涡流，中段如同赞美诗，回到A段时，肖邦标注到：速度加快一倍。由此，A段的性格气质全变。钢琴家和学者Roy Howat说，其标新立异之处，会让肖邦同时代的怪才阿尔坎都为之失色。
四.
“浪漫主义即为现实主义••••••1790年到1850年的浪漫主义者所追寻的并不是一个借以逃避的梦想世界，而是一个用以生活的现实世界。对现实的探索是浪漫主义艺术的基本意图。”（P.52）
波里尼1960年拿肖邦钢琴比赛大奖，他自陈：“拿了肖邦比赛头奖之后，这位作曲家即成为我生命的一部分。”四十年来，波里尼在环球录制了众多肖邦作品专辑，在录完协奏曲、练习曲、前奏曲这些重头之后，他在六十三岁的年纪上，转向了肖邦夜曲，第一次拿出了肖邦夜曲的全集录音。此次录音，他认为有能力比前人演绎得更为自由。波里尼这个肖邦夜曲版本，是在他比较了波兰肖邦曲集与德国Urtext净版后，综合而出的。波里尼以为，公开演奏肖邦夜曲的最佳之道，是不带中场休息，一遍演完所有的夜曲。他曾经尝试着做过好几次。
波里尼开始钢琴学习时，接触和喜爱的自然是巴赫与贝多芬，和肖邦相比，前两位大师更具结构感。但当他赢得肖邦钢琴比赛后，对肖邦的兴趣愈发浓厚。如今，波里尼承认，他对肖邦的感情从未如此热烈。而且他演奏肖邦时，进入了一个比以往更挥洒自如的境界。
富特文格勒曾说，他有点嫉妒钢琴家，因为肖邦是属于他们的。毫无疑问，演奏肖邦，是钢琴家的特权。但肖邦音乐在今日的电子媒体和背景音乐环境中，被狭隘化了，被阉割了。肖邦夜曲受害尤其深。
所以，听肖邦夜曲，“清洗耳朵”的疗法之一，是关注它之中的戏剧张力，这恰恰和“舒适、柔缓、催情”这些“夜曲俗套”背道而驰。人们通常以为，肖邦戏剧化的一面主要集中于他的叙事曲和奏鸣曲，其实夜曲中也有大量戏剧化篇章可供发掘。通常出现于作品的中段，和它A段对比强烈。在作品27号之一，作品9号之三，中段都标有agitato，引入戏剧性的元素。戏剧感最强烈的，莫过于作品32之二，开始标的是慢速，lento，中段逐步加速，等回到A段，肖邦没有标lento，而是标注“热情的”，意味着虽然是重复段，但却带有全新的表情了。正是中段的加速，合乎逻辑地导向了“热情”。拓宽了夜曲的视野，它不仅仅是抒情小品。
波里尼演奏的夜曲，戏剧性的对比上，一扫人们传统中的印象。尤其是作品15号的第一首。B段的波涛汹涌，令人回味肖邦练习曲作品25号最后三首的惊人力量。这首夜曲中，波里尼用全部的力量，在曲终，营造的是一座陡然下降的悬崖。
夜曲的戏剧性有时也体现在作品号中。作品15号之后，肖邦夜曲的每个作品号中，只包括两首曲子。其中有作曲家的独特匠心，同一个作品号内的两首曲子，彼此之间具有强烈的差异和对比，性格不同，一起聆听，就能领会作曲家的巧思。譬如作品27之一，升c小调，悲剧的音调，而第二首，却有欢快气氛。但总得来说，肖邦的夜曲很难用单一形容词来描绘。日常形容词——悲哀、欢乐，远远无法描绘出夜曲的包容的复杂情绪。作品37号更明显，两首曲子分别是g小调与G大调，让人联想起巴赫平均律的先例。第一首曾被人称为乡愁，而第二首则被称为船歌，附点式的伴奏节奏，的确有水波的荡漾感。波里尼的演奏。颇能令人领会到他对自由速度，也就是rubato的微妙运用。
波里尼认为个人特色的演绎对肖邦音乐很重要。肖邦的音乐不是被弹得rubato过多，就是rubato太少。当然，从李斯特的记载来看，肖邦本人的演奏速度是灵活的，但十九世纪的演奏家把这种自由夸大到造作，例如谱子上明明是柱式和弦，他偏偏要弹成琶音。
速度，似乎是人们今天在音乐演奏中谈论的首要话题，巴伦伯伊姆在与萨伊德的对话中，认为这种对速度的过度关心，反而忽略了速度的本质：音与音之间的联系和感觉。速度不是靠数出来的，而是依靠对音乐的认识，更重要的是对音的感觉来达成的。巴伦伯伊姆的论说脱离了理智统辖的范畴，而进入了默想与直觉的玄妙，现代人正是丧失了默想与直觉，只能牢牢抓住机械数字的救生圈（譬如有人喜欢比较唱片上不同版本的速度数字，却忘记了速度是感觉，而不是数字）。由此，我们能理解波里尼关于肖邦rubato的话：现今钢琴家用一种机械方式对待rubato，这里稍微加点速，那里稍微减点速（是否有点像踩油门？），rubato是从音乐中自发产生的，不是靠计算，而是全然自由。Rubato教不出来，每个演奏者依照个人感觉去把握，其中绝对没有什么一试百灵的药方，rubato不是理性可以解释的。同时，rubato绝对严肃，它的目的不在于秀，而在于揭示音乐的严肃情感。
对听者而言，日常背景音乐给我们听觉涂抹上厚厚的脂粉，所以要领悟肖邦夜曲的魅力，我们要投注出更大的注意力，花费更多心力，比聆听其他作曲家还要精神聚焦，方能重新发现它的真正力量所在。与之殊途同归的观点来自巴伦伯伊姆：对待新作品要像经典作品那样熟稔，对待经典作品，要带着新鲜的耳朵，发行它的革新之处。
五.
“人类及其新世界中不变的原则不是理性——那只是已知的，并且已经成文的经验——而是信念，是希望加上实现希望的力量••••••作为浪漫主义者，他的任务是通过寻找自身以外的，足够宽广、能够包容他所有行为的实体，来调和自己内部的矛盾。他再次成为一个信仰的思考者•••••••对浪漫主义者来说，信仰不再是迷信或对宇宙必有第一动因的单调陈述；信仰是一种智力和情感的需要••••••解决的具体方式不同，只是因为拯救最终是个人的。”（P.50-51）
在波里尼的演奏下，肖邦夜曲具有了悲剧性的力度。而悲剧式的崇高，正是西方文化中，“伟大”定义的最高刻度。波里尼认为，肖邦的夜曲完全有资格站在这个高度。
波里尼走的道路，据他亲口说，是追随了阿瑟•鲁宾斯坦的方向，非常严谨清晰，自由速度用得很小心，但极其有魔力。这看起来是“摩登肖邦”，其实是一种试图返回往昔朴素、和浪漫主义源头的努力。波里尼认为演奏肖邦首要是表达出音乐中的伟大与深刻。肖邦是一个与其他大作曲家同等伟大的人物。他的言下之意是，肖邦的音乐肖像上，被涂抹了太多柔弱、病态的浪漫特色，也许这就是为什么会有流行歌手将之改头换面，作为专辑主打。
和西方文化中的“伟大”定义相比，传统肖邦身上的色彩都是次一级的属性。譬如夜曲作品62号中的两首，B大调与E大调。这两首曲子，和声、旋律、伴奏织体的变化，非常饱满，意境宽广。早先有人评论说，其中散发着迷人的，带有疾病的花香。典型的将浪漫主义狭隘化的评论。听波里尼以非常坚实果断的触键演奏这两首夜曲，绝对不会有什么疾病的意象。波里尼以为，肖邦绝对是一位可以用“伟大”来形容的作曲家，这种伟大也体现在夜曲中间，即它们的深刻和独创性。
和人们通常想象的正相反，浪漫主义者绝不逃避，而是用行动和创造力表现他们的情感，“他们中的大多数——首先包括卢梭和拜伦——宣称生命的目的不是幸福，而是行动。与感伤主义者封闭车厢式的存在不同，浪漫的现实主义者正视自己的弱点，并尽力发挥力量。（p.69）”波利尼继承了鲁宾斯坦的道路，将“力量”赋予肖邦夜曲，打破了“浪漫式善感”的假象，所以被错误地称之为“冷”，其实，他的风格和他所演绎的肖邦，真正应该被称之为“热”！
2008年1月17日
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环球Decca唱片在2005年，为庆祝麦克拉斯爵士八十大寿，将麦克拉斯爵士指挥捷克爱乐乐团演奏捷克音乐的历史录音重版结集发行。
（DECCA唱片 麦克拉斯指挥捷克和英国音乐专辑）
在捷克爱乐乐团的历史上，最出名的本土指挥是瓦克拉夫•塔里奇和瓦克拉夫•纽曼。不过，它最知名的客席指挥却是一个澳大利亚人，查尔斯•麦克拉斯爵士（Sir Charles Mackerras）。这位年过八旬的澳大利亚人其声望在近十年来，水涨船高，其最特别的贡献之一，就是从五六十年代起，把捷克音乐带入了主流国际舞台。
说起来，澳大利亚人麦克拉斯如何遭遇捷克音乐，其中还有一段蛮离奇的故事。那是在1947年，战后的伦敦，麦克拉斯二十出头，从澳大利亚到英国学习音乐。他很喜欢德沃夏克，闲下来，就拿着德沃夏克的谱子读。一次在肯星顿的一家餐馆里，他正在读一本德沃夏克《第七交响乐》的小总谱，对面坐着一个陌生人，上来和他搭讪，说：“先生，您读的是我祖国的音乐。”原来这位是个捷克犹太人，大提琴家，战时在伦敦避难。两个人聊起来，那个捷克人消息灵通，他告诉麦克拉斯，英国议会和当时的捷克斯洛伐克政府有个学生互换的计划，互相派六个学生到彼此国家学习，学费全免。大部分报名的英国学生都是学历史和语言的。这机会极其难得，因为政治铁幕业已启动，而捷克是唯一向西方学生敞开的社会主义国家。麦克拉斯赶快前去申请，结果他成了六名交换学生中唯一一个学音乐的。没想到，这么一去，完全改变了麦克拉斯的艺术生涯——他有机会师从捷克老一辈指挥大师瓦克拉夫•塔里奇(Václav Talich)。
（捷克指挥大师塔里奇；苏普拉风唱片公司发行的塔里奇专辑）
麦克拉斯去了布拉格。捷克政府给他安排了捷克最著名的指挥大师当老师——瓦克拉夫•塔里奇。可惜塔里奇太忙了，压根没时间教学。他对麦克拉斯说，这样，你可以来看我所有的排练和演出。于是，麦克拉斯看了整整一年，塔里奇为他打开了一个全新的视野，他更了解了捷克音乐的大师，并发现了亚纳切克的非凡价值。那时，亚纳切克的音乐在西欧还不出名。一年之后，塔里奇倒了霉，他的死对头聂耶德里（Zdenek Nejedly）当了部长，说塔里奇在纳粹期间，曾公开演出，把塔里奇从国立剧院赶走了。
塔里奇的厄运成了麦克拉斯的好运，他终于空下来，可以教学生了。麦克拉斯常坐长途汽车和火车，到塔里奇位于Beroun的别墅去上课，一去就是一整天。麦克拉斯后来说，那是他一生中最有价值的几个月时光。同时，他心里暗暗有愧，因为他和大师的死对头一样，都从大师的厄运中得到了好处。麦克拉斯学成归国后，他在国际舞台上大力推广捷克音乐，几乎称得上是捷克音乐在西欧的代言人。由此，他也有大量机会指挥捷克爱乐乐团，在八、九十年代，他与捷克爱乐在环球DECCA唱片发行了不少优秀的捷克音乐专辑，录制了一批亚纳切克的歌剧，促成了亚纳切克复兴运动。他与美国女高音热尼•弗莱明合作，完成了有史以来最出名的德沃夏克歌剧《水仙女》的录音版本，他还让西欧听众了解了苏克、沃里赛克和马蒂努的价值。
半个多世纪后，捷克政府给麦克拉斯颁发金质勋章，以表彰他推广捷克音乐的贡献，而这一切都可以追溯到1947年，伦敦肯星顿的一家餐馆，一本德沃夏克《第七交响乐》的小总谱。
（指挥大师麦克拉斯爵士）
2007年6月28日
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俄罗斯癫僧
在俄罗斯归化正教的千年进程中，基督教和当地土著萨满巫师结合，酝酿出俄国文化中一个极为独特的角色，癫僧或称圣愚。他们外表污秽肮脏，行事举止有悖伦理，疯言疯语中透出狂热信仰，看似宗教狂人，或是自虐圣徒，声称以常人无法想象的方式与神沟通，通灵时能传达上帝旨意，有时甚至以亵渎的方式表达虔诚，彻头彻尾违背理性，似乎是克尔凯戈尔式信仰之路的黑暗变体。正教会一向将这类身份可疑的圣徒贬斥在教籍之外，可癫僧们时常“表演”的神迹、苦行和预言，却对民众，甚至帝王都有莫大诱惑力。癫僧在俄国史上的角色多变，与他们的行事逻辑一样极端矛盾：从展示奇巧淫技的骗子弄臣，到黑暗时代的不祥预言家、甚至是敢于诤谏沙皇的道统维护者。
十九世纪的俄国文学将癫僧美化为独一无二的俄罗斯精神继承者，上下求索，心怀救世情结。如托翁的皮埃尔·别竺豪夫，陀思妥耶夫斯基的梅斯金公爵都是癫僧化的角色（值得一提的是陀氏赋予小说主角的癫痫病，常被认为是癫僧通灵附体的表征），他们以超越理性的方式，从西方回归俄国精神之源。该模式也成为后来俄罗斯艺术中的母题，英雄主人公拒绝西化、转投俄国母亲的怀抱。时代不同，这一过程又衍生出诸多变奏，如从腐朽的资产阶级西方——回归苏维埃祖国；拒绝西方个性化的先锋技法——采纳具有群体号召力的社会主义现实主义；扬弃物质化西潮——拥抱东正教或民间传统等等。
在民间传统、宗教和文学的多重教化之下，癫僧式的悖论逻辑深深植入俄国人的血脉之中，造就了一些典型的俄罗斯人格，表现为对理性（西方）传统的深深怀疑，常在极端中剧烈地左右摇摆。最真诚的热情慷慨和最狡诈的锱铢必较、最美好的善举和最丑恶的暴行同时并存。所以这个国度容易发生刚性断裂，容易从手足友情突然反目成仇。俄罗斯的图腾中没有平和常态，狂放极端就是常态。
维塔斯
俄罗斯一向盛产低音歌王，在排斥女声的传统正教男声合唱声部中，有超男低音声部，堪称是向低音音域的极限挑战，纯阳至刚的宽厚男声才是正宗。殊料新俄罗斯风气陡然一变，从极限低音飙至极限高音。有人论道，以极限高音擅长的俄国歌手维塔斯脱离了俄罗斯声乐传统，转承西欧巴洛克时代的阉人歌手，实乃浮皮之论。正是在这两极间的剧烈变化中，隐约可见典型的俄国式逻辑。
意大利阉人歌手传统自十九世纪断绝（最后一位阉人歌手死于二十世纪初），二十世纪早期，西欧声乐界以男声假声，重拾专为阉人歌手写作的曲目戏码，至今人才昌盛，具有超高音异禀的奇人亦不在少数。上海前两年曾到访的美国歌唱家马尼亚奇（Michael Maniaci）即自称为男声女高音（male soprano），区别于一般演唱女中音声部的假声男高音。现场聆听，其女高音音域的纯净和轻松，曾令本地小众巴洛克乐迷叹服不已。这批继承阉人传统的歌唱家和维塔斯最大分野，一是在于曲目，巴洛克时代为阉人写作的大家首推亨德尔，如今的表演实践极其讲究时代的复古风格，格局规整；二是演唱风格，假声男高音都秉承美声传统，最讲究情感节制和技巧控制，极少借助电声扩音（大型户外演唱会例外）。相形之下，维塔斯借助电声，最擅长用超高音制造情感冲击力。有报道男中音廖昌永接受采访，谈到维塔斯说，在他看来，维塔斯是技巧第一位的。这显然是一个误读，美声界才把技巧放在第一位，或者说技巧和情感表达需要平衡控制，而维塔斯宛如施放闪电的神灵，用技巧达成震惊，后者才是他要追求的首务。尤其是在现场，他从中低音区毫无缝隙地直飙最高音，犹如调音台一路推上去一般，效果尤为可惊可怖！在巴洛克假声男高音们看来，此类摧折人心的现场效果，非不能也，而是不为也。维塔斯这一手段，也令人联想起自称通灵的癫僧，以当场表演神迹来震慑信徒。
维塔斯从西欧歌剧中调用的资源其实并不是来自于巴洛克阉人剧目，而是十九世纪中叶意大利歌剧中“发疯女高音”的传统，譬如《拉美莫尔的卢契娅》和《哈姆莱特》中的奥菲丽亚，都是在痛失爱人之后，丧失理智，正好用花腔女高音炫技来强化她们的戏剧处境。二十世纪的女性主义对“超高音”和“疯女人”、“女魔头”（如莫扎特的夜后）之间的联系做过饶有兴味的探讨，认为男性中心将男子正常音域划归理性范围，女性高音被视为危险的颠覆力量，一定要冠以“疯狂失性”才能加以隔绝控制。随着假声男声的实践日益成熟，人们发现原来男子一样可以发出超高音，一样可以“发疯”，只不过在文化和社会禁忌中，这种能力从心理上被“阉割”了。维塔斯可视作禁忌瓦解后，奔涌而出的冲击波，他对那些传统禁忌依然占主导的社会，摧毁力尤其凶猛。身处禁忌社会的听众在接受冲击时，会有莫大的释放快感。这也是为什么维塔斯在西方知者寥寥，而在中国却掀起汹涌狂潮。尤为诡异的是，这股冲击波除了借用“歌剧疯女人”资源外，恰好可以嫁接入俄国反理性的癫僧传统。
不过，维塔斯除了炫耀高音的曲目外，尚有许多不以高音擅胜的歌曲，事实上，很多他的死忠歌迷都是从他的飙高音歌曲入门，最后反而更钟爱那些较为质朴、袒露心语的作品。这个过程本该是欣赏心理的正常演进。但假设维塔斯若没有他的高音，势必只是无数俄罗斯本土歌手中的一员，绝无可能引动如此热潮。这就构成了维塔斯形象上的一个悖论，表达最真诚、最有人情味的情感内容，靠的却是理性无法解释的超能。这个悖论放到俄罗斯文化的语境中，再正常不过，癫僧就声称靠渎神来敬神爱人，因为违反伦理的妄为超越了理性，而信仰和爱本身就是非理性之举。
此次维塔斯中国巡演，最让我意料之外的是演唱会曲目全是俄语，俄国本土色彩之浓烈，令人讶异。维塔斯是这么多年来，唯一一位不靠强势国际语言——英语，就能征服中国听众的外国歌手。细查他的曲目风格，实际上颇为保守传统，他的歌曲模式来自于俄国浪漫曲、吉普赛歌谣、城市民谣、群众歌曲，甚至还有军队进行曲、以及借自东正教风格的吟唱和钟声。这些歌曲得到较多国内听众的共鸣应在意料之中，尤其是一些抒情歌曲，因其套路后被国内主旋律创作歌曲所承袭，更令听者感到亲切。与之相似的是，维塔斯在俄国绝非追随时髦的音乐潮流而大红大紫浪尖人物，而更像是俄国的“主旋律”歌手，颇具步调一致的感召力和民族主义诉求。
从维塔斯的热潮中，可见中俄两国的主流文化意识多有重叠之处，盖缘于半个多世纪前，中共借俄式政党组织和辨证法思维对中国进行彻底改造。孰料辩证法虽名为先进政党的利器，但它在俄国荣登大宝的内在原因，竟是和古老的癫僧悖论暗合，辩证法最喜言说的事物正反转化、对立统一，听起来颇似癫僧逻辑（可参见艾娃·汤普逊《俄国文化中的圣愚》三联1998年杨德友译本）。此项传统借由辩证法进口国内，其中暗含的癫狂和非理性，对建国来半个多世纪的历史，或可解释一二。
俄罗斯癫僧
在俄罗斯归化正教的千年进程中，基督教和当地土著萨满巫师结合，酝酿出俄国文化中一个极为独特的角色，癫僧或称圣愚。他们外表污秽肮脏，行事举止有悖伦理，疯言疯语中透出狂热信仰，看似宗教狂人，或是自虐圣徒，声称以常人无法想象的方式与神沟通，通灵时能传达上帝旨意，有时甚至以亵渎的方式表达虔诚，彻头彻尾违背理性，似乎是克尔凯戈尔式信仰之路的黑暗变体。正教会一向将这类身份可疑的圣徒贬斥在教籍之外，可癫僧们时常“表演”的神迹、苦行和预言，却对民众，甚至帝王都有莫大诱惑力。癫僧在俄国史上的角色多变，与他们的行事逻辑一样极端矛盾：从展示奇巧淫技的骗子弄臣，到黑暗时代的不祥预言家、甚至是敢于诤谏沙皇的道统维护者。
十九世纪的俄国文学将癫僧美化为独一无二的俄罗斯精神继承者，上下求索，心怀救世情结。如托翁的皮埃尔·别竺豪夫，陀思妥耶夫斯基的梅斯金公爵都是癫僧化的角色（值得一提的是陀氏赋予小说主角的癫痫病，常被认为是癫僧通灵附体的表征），他们以超越理性的方式，从西方回归俄国精神之源。该模式也成为后来俄罗斯艺术中的母题，英雄主人公拒绝西化、转投俄国母亲的怀抱。时代不同，这一过程又衍生出诸多变奏，如从腐朽的资产阶级西方——回归苏维埃祖国；拒绝西方个性化的先锋技法——采纳具有群体号召力的社会主义现实主义；扬弃物质化西潮——拥抱东正教或民间传统等等。
在民间传统、宗教和文学的多重教化之下，癫僧式的悖论逻辑深深植入俄国人的血脉之中，造就了一些典型的俄罗斯人格，表现为对理性（西方）传统的深深怀疑，常在极端中剧烈地左右摇摆。最真诚的热情慷慨和最狡诈的锱铢必较、最美好的善举和最丑恶的暴行同时并存。所以这个国度容易发生刚性断裂，容易从手足友情突然反目成仇。俄罗斯的图腾中没有平和常态，狂放极端就是常态。
维塔斯
俄罗斯一向盛产低音歌王，在排斥女声的传统正教男声合唱声部中，有超男低音声部，堪称是向低音音域的极限挑战，纯阳至刚的宽厚男声才是正宗。殊料新俄罗斯风气陡然一变，从极限低音飙至极限高音。有人论道，以极限高音擅长的俄国歌手维塔斯脱离了俄罗斯声乐传统，转承西欧巴洛克时代的阉人歌手，实乃浮皮之论。正是在这两极间的剧烈变化中，隐约可见典型的俄国式逻辑。
意大利阉人歌手传统自十九世纪断绝（最后一位阉人歌手死于二十世纪初），二十世纪早期，西欧声乐界以男声假声，重拾专为阉人歌手写作的曲目戏码，至今人才昌盛，具有超高音异禀的奇人亦不在少数。上海前两年曾到访的美国歌唱家马尼亚奇（Michael Maniaci）即自称为男声女高音（male soprano），区别于一般演唱女中音声部的假声男高音。现场聆听，其女高音音域的纯净和轻松，曾令本地小众巴洛克乐迷叹服不已。这批继承阉人传统的歌唱家和维塔斯最大分野，一是在于曲目，巴洛克时代为阉人写作的大家首推亨德尔，如今的表演实践极其讲究时代的复古风格，格局规整；二是演唱风格，假声男高音都秉承美声传统，最讲究情感节制和技巧控制，极少借助电声扩音（大型户外演唱会例外）。相形之下，维塔斯借助电声，最擅长用超高音制造情感冲击力。有报道男中音廖昌永接受采访，谈到维塔斯说，在他看来，维塔斯是技巧第一位的。这显然是一个误读，美声界才把技巧放在第一位，或者说技巧和情感表达需要平衡控制，而维塔斯宛如施放闪电的神灵，用技巧达成震惊，后者才是他要追求的首务。尤其是在现场，他从中低音区毫无缝隙地直飙最高音，犹如调音台一路推上去一般，效果尤为可惊可怖！在巴洛克假声男高音们看来，此类摧折人心的现场效果，非不能也，而是不为也。维塔斯这一手段，也令人联想起自称通灵的癫僧，以当场表演神迹来震慑信徒。
维塔斯从西欧歌剧中调用的资源其实并不是来自于巴洛克阉人剧目，而是十九世纪中叶意大利歌剧中“发疯女高音”的传统，譬如《拉美莫尔的卢契娅》和《哈姆莱特》中的奥菲丽亚，都是在痛失爱人之后，丧失理智，正好用花腔女高音炫技来强化她们的戏剧处境。二十世纪的女性主义对“超高音”和“疯女人”、“女魔头”（如莫扎特的夜后）之间的联系做过饶有兴味的探讨，认为男性中心将男子正常音域划归理性范围，女性高音被视为危险的颠覆力量，一定要冠以“疯狂失性”才能加以隔绝控制。随着假声男声的实践日益成熟，人们发现原来男子一样可以发出超高音，一样可以“发疯”，只不过在文化和社会禁忌中，这种能力从心理上被“阉割”了。维塔斯可视作禁忌瓦解后，奔涌而出的冲击波，他对那些传统禁忌依然占主导的社会，摧毁力尤其凶猛。身处禁忌社会的听众在接受冲击时，会有莫大的释放快感。这也是为什么维塔斯在西方知者寥寥，而在中国却掀起汹涌狂潮。尤为诡异的是，这股冲击波除了借用“歌剧疯女人”资源外，恰好可以嫁接入俄国反理性的癫僧传统。
不过，维塔斯除了炫耀高音的曲目外，尚有许多不以高音擅胜的歌曲，事实上，很多他的死忠歌迷都是从他的飙高音歌曲入门，最后反而更钟爱那些较为质朴、袒露心语的作品。这个过程本该是欣赏心理的正常演进。但假设维塔斯若没有他的高音，势必只是无数俄罗斯本土歌手中的一员，绝无可能引动如此热潮。这就构成了维塔斯形象上的一个悖论，表达最真诚、最有人情味的情感内容，靠的却是理性无法解释的超能。这个悖论放到俄罗斯文化的语境中，再正常不过，癫僧就声称靠渎神来敬神爱人，因为违反伦理的妄为超越了理性，而信仰和爱本身就是非理性之举。
此次维塔斯中国巡演，最让我意料之外的是演唱会曲目全是俄语，俄国本土色彩之浓烈，令人讶异。维塔斯是这么多年来，唯一一位不靠强势国际语言——英语，就能征服中国听众的外国歌手。细查他的曲目风格，实际上颇为保守传统，他的歌曲模式来自于俄国浪漫曲、吉普赛歌谣、城市民谣、群众歌曲，甚至还有军队进行曲、以及借自东正教风格的吟唱和钟声。这些歌曲得到较多国内听众的共鸣应在意料之中，尤其是一些抒情歌曲，因其套路后被国内主旋律创作歌曲所承袭，更令听者感到亲切。与之相似的是，维塔斯在俄国绝非追随时髦的音乐潮流而大红大紫浪尖人物，而更像是俄国的“主旋律”歌手，颇具步调一致的感召力和民族主义诉求。
从维塔斯的热潮中，可见中俄两国的主流文化意识多有重叠之处，盖缘于半个多世纪前，中共借俄式政党组织和辨证法思维对中国进行彻底改造。孰料辩证法虽名为先进政党的利器，但它在俄国荣登大宝的内在原因，竟是和古老的癫僧悖论暗合，辩证法最喜言说的事物正反转化、对立统一，听起来颇似癫僧逻辑（可参见艾娃·汤普逊《俄国文化中的圣愚》三联1998年杨德友译本）。此项传统借由辩证法进口国内，其中暗含的癫狂和非理性，对建国来半个多世纪的历史，或可解释一二。
2007年6月23日
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（指挥家罗津斯基与1955年录制的专辑；作曲家科达伊与伊波里托夫－伊凡诺夫）
环球唱片进入新千年后，挖掘慢转老唱片的历史宝藏，最大手笔是买下五六十年代一家知名LP厂牌威敏寺（Westminster），该厂牌从1950年起发片，至1965年因资金问题而倒闭。环球唱片遴选这十五年间的录音精华，以威敏寺系列之名，以CD形式重版，轰动一时。因其绝大部分录音在1965年后绝版以久。当初威敏寺被称为小厂牌里的领军人物，由两位狂热的美国乐迷经营，为保证一流的艺术家和录音品质，常不惜工本，以至于最后在财政上无法支持。这套重版系列，让CD时代的乐迷重新又领略到威敏寺当年风范。最具有意义的是，几位主要录音在威敏寺发行的艺术家，通过该系列，重现风采。如女高音贝弗利·希尔斯（Beverly Sills）、指挥大师赫尔曼·谢尔欣（Hermann Scherchen）、阿图尔·罗津斯基（Artur Rodzinski）等等。
威敏寺系列的最大功绩，除了将一批绝版以久的优秀录音呈现给听众之外，还打破了人们对一些艺术家的陈见。美国作曲家阿图尔·罗津斯基就是一个陈见的受害者，他长期被人们认为是个擅长指挥华丽炫技小品，总体比较肤浅的艺术家，名气大不如同辈的乔治·塞尔和弗里茨·莱纳。其实，这完全是因为罗津斯基感兴趣、且擅长的领域是十九世纪与二十世纪早期东欧及俄罗斯曲目，德奥古典与浪漫作品并不是他的强项。这次重版发行威敏寺系列中，罗津斯基展现了他指挥斯拉夫音乐时，并不沉溺伤感和异国情调，而努力揭示音乐的更深内容和微妙之处。
由此，我们可以理解，为什么罗津斯基会对匈牙利作曲家科达伊的作品兴趣浓厚。1955年，他为威敏寺厂牌录制了一套科达伊交响作品，皆为作曲家脍炙人口的交响杰作，两首舞曲和《哈里·亚诺什组曲》。当年曾被列为这套曲目的首选录音。可惜一年之后，录音工业进入了立体声时代，这套优秀的单声道录音渐渐被人遗忘。环球02年的重版专辑可以让我们知道，何为出色的单声道录音，乐队的声部清晰平衡，质朴内在。
说起来，阿图尔·罗津斯基和作曲家科达伊关系不错。罗津斯基多次和科达伊联系，表示非常喜爱他的音乐，很想演奏他的新作。这应该算是委约的意向了，可惜科达伊对此回应并不积极，也许他是不太喜欢罗津斯基的个性。两人气质截然相反。科达伊是个严谨的作曲家和学者，还是个为人表率的教育家，而罗津斯基则大大咧咧，喜欢飙车，用钱大手大脚。1937年，罗津斯基到巴黎演出时，曾经开着一辆新款跑车，从巴黎一路开到布达佩斯，去见科达伊。九年之后，当科达伊在1946年访问美国时，罗津斯基用豪华排场迎接作曲家，特地指挥纽约爱乐举办科达伊作品专场音乐会，向作曲家致敬。科达伊和罗津斯基的个性虽然相差很大，但他们艺术上感兴趣的目标却是一致的，利用二十世纪管弦乐团的技巧，来表现民族音乐中新鲜而丰富的色彩。
科达伊的音乐真正受到重视，是在第一次世界大战结束之后，庞大的奥匈双头帝国瓦解，匈牙利成为一个独立国家。在此之前，匈牙利音乐的风向标都朝着奥匈帝国的首府——维也纳，匈牙利作曲家在维也纳成功了，才算是功成名就，如匈牙利籍的莱哈尔（《风流寡妇》、《吉普赛人的爱情》）要靠撒点中欧民间音乐调料的维也纳圆舞曲才能走红，稍晚一辈的卡尔曼（《吉普赛公主》）则开始贩卖低档次的酒吧吉普赛舞曲。于是，在维也纳人耳中，匈牙利音乐也不过就是些吉普赛舞曲，匈牙利舞曲这种陈腐形象。匈牙利民族音乐的复兴，要等到巴托克和科达伊从民间音乐中挖掘新鲜血液，才变得焕然一新，音乐重生与民族国家独立进程合拍，恐怕并非巧合。这张专辑中，罗津斯基指挥科达伊著名的乐队舞曲，《莫罗塞科舞曲》，莫罗塞科舞曲来自匈牙利中部特兰斯瓦尼亚山区，该地区是欧洲中部神话和传奇的孕育地，吸血鬼故事的发生地。作曲家自己说，要在音乐中展现“遥远往昔已经消失的神话土地。”
《莫罗塞科舞曲》运用了不少民间音乐素材，而科达伊在1925年写作的歌剧《哈里·亚诺什》则是根据民族精神原创的作品，一下子大受欢迎。剧中创造了一个彻头彻尾典型匈牙利普通一兵的形象，一个福斯塔夫式的角色，大腹便便，同时仗义勇敢，身世传奇。两年之后，科达伊把剧中音乐编写成一套交响组曲，整个组曲一派爽朗诙谐的气质，尤其是其中的两个选段，打败拿破仑和觐见奥地利皇帝，写得漂亮而不失幽默，完全是玩笑的口吻，就像亚诺什坐在酒馆里，向同伴们夸耀自己过去真真假假的光荣事迹。这套组曲后来成为科达伊上演频率最多的作品，哈里·亚诺什这个形象也由此进入了世界文化的长廊，与哈谢克的好兵帅克一起成为匈牙利人的象征。
此张专辑还收录有罗津斯基指挥皇家爱乐乐团演奏俄罗斯作曲家伊波里托夫－伊凡诺夫的交响音诗《高加索素描》。很多乐迷可能对这部作品只闻其名，未闻其声。我国老一辈大乐迷辛丰年先生非常喜欢这首曲子，在很多文章中特别提到过音诗中的选段《过山口》。伊波里托夫－伊凡诺夫是里姆斯基－克萨科夫的学生，老师音乐中绘声绘影的手法，他学得特别到家。他继承了老师音乐中对东方（其实是中亚）异国情调的探索，甚至身体力行，移居格鲁吉亚首府第比利斯。这段《过山口》就带有格鲁吉亚民间音乐风味。
罗津斯基的这套录音虽是单声道，但音乐中细腻多变的色彩感损失不大。现在人们提到罗津斯基的名字，往往把他列为三四十年代，美国三支顶极乐团（克里夫兰、纽约爱乐、芝加哥交响）的缔造者之一。他的魅力和脾气令乐团和董事会对他又爱又恨。这张专辑令我们领会到罗津斯基的另一贡献，他捕捉住了十九世纪末新一轮民族主义音乐潮流，这股潮流从匈牙利、罗马尼亚的偏僻乡村、中亚险峻的山区涌向音乐中心地区，除了丰富了交响曲目的色彩外，还促成了新兴民族国家文化身份的认同。
www.tudou.com/home/novich/ 土豆网上可试听《莫罗塞克舞曲》与《高加索素描－过山口》
2007年6月21日
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豆瓣的2021现代音乐小组（www.douban.com/group/modern_music/）迄今已一年有余，聚合一些同好，搜集一些资料，就是参与这个小组的简单目的。小组的规模日渐可观，可以以此基础，计划出一些专题和关注点出来，更清晰地梳理二十世纪新音乐的线索。上周做过一个“瑞典关注”，不太成样子。这次整理芬兰的资料，齐全了一些。资料主要来自格罗夫辞条。由于不通芬兰语发音，译名只能姑且存疑了。
1917年，芬兰独立，对芬兰和芬兰音乐都是一个重大分水岭。之前一百年，是追求独立民族国家、塑造民族文化的历程。今天很难想象，在十九世纪，受过教育的芬兰人说的是德语、俄语和瑞典语，文化上唯三个强邻马首是瞻，芬兰语仅流通于下层民间社会。芬兰民族乐派的中流砥柱西贝柳斯也是成人后，才补习芬兰语。仅透过此点，我们便能窥见西贝柳斯以芬兰语史诗《卡勒瓦拉》为源泉，鼓吹民族音乐的重大意义。1917年，芬兰乘沙俄崩溃之机，宣告独立。列宁政府虽公告予以承认，但训练派遣政工入芬，试图建立红色苏维埃。芬兰红白两方爆发短暂而残酷的内战，红色政权若是取胜，整个二十世纪芬兰的音乐势必走上另一条道路。内战期间，知识界大多支持政府，像西贝柳斯还为芬兰白卫军师团谱写战歌，数个在德国受训的芬兰师团回国，一鼓荡平赤卫军。内战中，芬兰音乐界最大的损失无疑是作曲和指挥奇才托伊沃·库拉（Kuula, Toivo 1883-1918），他在内战结束前夕，意外暴毙街头，年仅三十五岁，芬兰人称其为悲剧式的浪漫英雄。
（西贝柳斯－库拉－帕姆格林－马德托亚）
芬兰建国后，音乐界大趋势依然延续十九世纪民族－浪漫主义曲风，西贝柳斯被奉为民族音乐偶像，同辈作曲家皆被其盛名所掩。耐人寻味的是，西贝柳斯在二十年代后期就逐步停止了创作，1957年去世时仍享国葬待遇。追随这一潮流的作曲家的声誉大多限于国界之内，他们更喜欢写作小型作品。身兼作曲家与钢琴家的赛利姆·帕姆格林（Palmgren, Selim 1978-1951）以五部钢琴协奏曲受人钟爱，他在民族曲风中糅合幻想气质。库拉的同学列维·马德托亚（Madetoja, Leevi 1887-1947）的歌剧《奥斯特洛波斯尼亚人》（Pohjalaisia, 1923）享有民族歌剧的奠基作之名，类似格林卡《为沙皇献身》之于俄罗斯音乐。
（平戈德－拉伊修－麦利康托－吉尔普宁－科拉米）
20年代，新一代芬兰作曲家抛弃了民族－浪漫主义，拥抱欧洲现代音乐新潮，代表人物有恩斯特·平戈德（Pingoud, Ernest 1988-1942），堪称两次世界大战期间芬兰音乐界一个最卓尔不群的人物，他是安东·鲁宾斯坦和里姆斯基的弟子，自称为世界主义者，激烈反对民族主义，音乐具有斯克里亚宾式的繁复色彩，因其立场，他在芬兰长期遭受忽视，近年来对他音乐的关注有大幅提升。同辈的瓦诺·拉伊修（Raitio, Väinö 1891-1945）同样师承丰富，游学莫斯科、柏林和巴黎，擅长使用印象派技巧，二十年代达到创作高峰，音乐被称为“无序表现主义”（Chaotic Expressionism），到了三十年代，风格趋向保守，不复早年的激烈紧张。阿雷·麦利康托（Merikanto, Aarre 1893-1958）师承德俄两宗－在莱比锡随雷格尔，在莫斯科随瓦西连科，和拉伊修走了一条类似道路，早期现代主义，中期退回民族－浪漫主义，晚年走两者融合的折衷路线。这批作曲家在二三十年代承受了巨大的压力，保守的听众和音乐界对他们抱之冷眼，像麦利康托的歌剧《朱诺》(Juho)被公认为杰作，却在作曲家生前从未得到公演机会。这点也许能解释拉伊修和麦利康托后来的风格变化。该时期较为讨好听众的作曲家有耶沃·吉尔普宁（Kilpinen, Yrjö 1892-1959），旋律创意十足，但拒绝新潮技法，不少艺术歌曲堪称精品。另一位多产而且很难分类的作曲家是乌诺·科拉米（Klami, Uuno 1900-1961），既有民族－浪漫主义曲风的作品，有时也采用反浪漫的新古典主义，并受斯特拉文斯基和拉威尔影响，一度被认为是西贝柳斯之后最重要的芬兰作曲家。不过到了五、六十年代，科拉米因曲风保守，地位有所下降，采用先锋技法的年轻一代视其为“时代错误”。
芬兰各大城市的交响乐团、音乐机构、学院体制在三十年代逐步完善，赫尔辛基音乐学院改组为西贝柳斯音乐学院，芬兰广播交响乐团（FRSO）是演奏和传播芬兰作曲家新作的主力军。
（恩格伦德－伯格曼－萨里宁－科科宁－劳塔瓦拉－海宁）
1939年苏芬战争爆发，虽然最后签订城下之盟，芬兰丧失大量国土，但实质是芬兰的胜利，因为苏俄原先谋划再次吞并芬兰，将其变为卫星附属国，所谓库西宁芬兰人民共和国的傀儡政权业已成立，不料军力损失惨重（赫鲁晓夫回忆录透露苏军实际伤亡逾百万人），加之国际利益冲突和失道寡助，不得不放弃鲸吞企图。芬兰后来乘苏德战争，苏军无暇旁顾之际，一举克复失地。但到了战争结束，失地再次沦丧，连第二大城市维堡也割让给胜利者。两场以强凌弱的战争令芬兰民族主义悲情陡然高涨，在音乐界中颇多反响。作曲家埃诺·恩格伦德（Englund, Einar 1916-1999）在战争期间曾于军中服役，他的《第一交响曲》（1946）宣泄了整个国家的愤懑受创之感，显然脱胎于同时期肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》，对比之下，令人思之怅然。
战后芬兰音乐界的新一辈浮现，如恩格伦德这样在战火中成长起来的二十多岁的年青人寻觅自己的道路。和我国情形相仿的是，匈牙利作曲家巴托克的音乐理念和语言当时被奉为圭臬，斯特拉文斯基的新古典主义在芬兰也颇有市场。这条道路自然延伸至十二音体系作曲法，先驱当属埃里克·伯格曼（Bergman, Erik 1911-2006），他在1952年写出了第一部采用十二音作曲法的芬兰作品《表现》（Espressivo），他后来对非欧洲传统音乐极感兴趣，大量采用北非、近东地区音乐素材，写作了不少合唱作品，形成独特风格。六十年代，欧洲新音乐在芬兰演出频频，施托克豪森、诺诺、里盖蒂、马代尔纳的音乐对芬兰作曲家冲击巨大。芬兰音乐开始形成多元开放的格局，既有以旧日民族主义为羽翼和正宗的新浪漫主义，也有秉承巴托克、肖斯塔科维奇的折衷派，以及激进的先锋派。但总体来说，芬兰作曲家大多从民族历史和文献里汲取素材，注重面向普通听众的感召力。所以，七十年代中期，芬兰歌剧的肇兴既在意料之外，也在情理之中。奥利斯·萨里宁（Sallinen, Aulis 1935-）创作的《骑士》（Ratsumies，1974）赢得萨沃里纳歌剧节大奖（Savonlinna Opera Festival），公认他继承马德托亚，将芬兰歌剧带上新台阶。萨里宁是麦利康托的弟子，五十年代热衷序列技法，七十年代后，其音乐越来越具有调性倾向。比他年纪稍长的约纳斯·科科宁（Kokkonen, Joonas 1921-1996）创作宗教体裁的歌剧《最后诱惑》（Viimeiset kiusaukset，1975），颇受国际瞩目，这位作曲家极具宗教情怀，四部交响曲和大量室内乐作品常包括“虔诚的柔板”。萨里宁和科科宁的成功激励越来越多的芬兰作曲家投身歌剧舞台，另一个重要激励机制是萨沃里纳歌剧节和芬兰国立歌剧院，它们每年必定委约歌剧新作，积累了丰富的本国歌剧剧目。最引人注目的有埃诺聿哈尼·劳塔瓦拉（Rautavaara, Einojuhani 1928-），他的舞台作品、芭蕾、电视歌剧为数众多，他也是六十年代芬兰新浪漫主义的代表人物，后在西贝柳斯音乐学院长期任教，培育出了一批作曲新人。另一位同辈作曲家帕沃·海宁（Heininen, Paavo 1938-）也是桃李满天下，海宁以他对序列技法的娴熟掌握、教学严谨而著称，他写了不少评论当代芬兰音乐的文章，犀利独到，是指导性的文献。芬兰作曲新人往往不是劳塔瓦拉、就是海宁的门徒，称这二人为芬兰新音乐总教头，毫不为过。
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（阿诺－哈默尼米－萨丽亚诺－林德伯格－萨洛宁－蒂耶苏）
两位总教头的头一批弟子在七十年代步入乐坛，较早成熟的是卡列维·阿诺（Aho, Kalevi 1949-），劳塔瓦拉的弟子。他是芬兰顶级乐团——拉蒂交响乐团（Lahti SO）的驻团作曲家，有乐团总监万斯卡（Osmo Vänskä）的鼎立支持，一流乐团一流录音大大提升了阿诺的知名度，他以大型乐队作品而闻名（包括十一部交响曲），喜欢运用拼贴及借用等后现代手法。海宁的弟子埃罗·哈默尼米（Hämeenniemi, Eero 1951-）在芬兰新音乐界是个活跃人物，他创立了“大开耳界协会”（Korvat Auki），担任协会首轮主席，该协会连同属下的降生室内乐团（Avanti!）推动新音乐在芬兰的传播创作，居功至伟。哈默尼米自己的作品则融合了爵士元素及南印度打击乐。女作曲家卡佳·萨丽亚诺（Saariaho, Kaija 1952-）师从海宁，以音色丰富变幻擅长，并喜欢借用音乐之外的素材来源，如文学、视觉艺术和自然景观，她的歌剧《远方的爱》（L'amour de loin）在巴黎和萨尔茨堡首演，颇受瞩目。另一芬兰乐坛健将马格努斯·林德伯格（Lindberg, Magnus 1958-）跟两位总教头都学习过，他对频谱音乐和具体音乐探索很深，旋律与和声语汇精致平衡，其国际声誉日隆，曾被称为“他那一辈中最令人兴奋地作曲家”。劳塔瓦拉的私塾弟子埃萨－佩卡·萨洛宁（Salonen, Esa-Pekka 1958-）因其在指挥上的过人才气曾暂时忽略了作曲，不过2000年后，他曾封棒一年，专事创作，他的作品声誉还主要靠自己指挥来提升带动。朱卡·蒂耶苏（Tiensuu, Jukka 1948-）也是个一专多能的作曲家，同时以作曲家、钢琴家、羽管键琴演奏家活跃于舞台。他有句名言：“我可不是一个为履行扩充曲目量的职责而创作的作曲家，在我们这个时代诞生的每件作品，一定得有它诞生的特殊理由。”秉承这样理念的作曲家，其作品一定是少而精，风格特殊。
（诺德格林－塞盖斯坦－卡伊帕宁－哈克拉－秦大平）
在当今芬兰音乐界，活跃的作曲家还有皮埃尔·亨利克·诺德格林（Nordgren, Pehr Henrik 1944-），莱夫·塞盖斯坦（Segerstam, Leif 1944-），朱尼·卡伊帕宁（Kaipainen, Jouni 1956-），基默·哈克拉（Hakola, Kimmo 1958-）。值得提一笔的是，在这片北国新音乐风景中，有一位出生于北京的华裔作曲家秦大平（Qin Daping, 1953-），1984年起移居芬兰，作品中颇多中国音乐元素，写过三弦协奏曲（1992），恐怕是第一部三弦协奏曲。作于1995年的《追忆》把车尔尼练习曲编入现代派的乐队织体中，纪念儿时在北京习琴的经历。
2007年5月28日
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《指挥生涯——我的游学随笔》上海文艺出版社 1981年
可惜勒布莱希特（《谁杀了古典音乐》、《音乐逸事》）没有读过这本六十年代初小泽写的这本游学录，不然，他的两本音乐名人轶闻录里，又可以多出许多生趣盎然的材料。
1959年，刚刚二十五岁的小泽骑着一辆轻便摩托，搭一艘日本货轮，在海上漂了两个多月，抵达欧陆，开始了他的“摩托游学”。同年即获贝桑松指挥比赛头奖，追随夏尔·明希、卡拉扬大师学习，后成为伯恩斯坦在纽约爱乐的副指挥。这本小书就是记载这三年多的往事。据说该书当年在日本热销，重版十多次，读完这本书，能猜得出它在日本受欢迎的原因。它谈音乐的地方并不多，着重记述的是一个对西方文化具有强烈饥渴感的青年，如何在欧美社会里调整适应，获得传奇成功的故事。六十年