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08新版卡拉扬纪录片《至臻完美》

novich — Sat, 19 Apr 2008 12:07:00 GMT

(99年版纪录片与08年版纪录片，分别由两个奥地利人，Gernot Friedel和Robert Dornhelm导演)

        历史人物的纪录片可调动的资源不外乎历史资料、传主影像和照片、见证人采访、专家评价、情景再现（由演员扮戏，重现历史场景，肯•罗素摄于1963年的BBC纪录片《埃尔加》首开先河）。怎样运用这些资源，取决于导演意图呈现的传主形象究竟为何。
        比起其他音乐家来，指挥家卡拉扬留下的各方面影像是过于奢侈了，且大部分是精工制作，上百小时的音乐会、歌剧、排练录影，多由指挥家生前亲自监制。其中营造的是一个完美无暇到令人生畏的形象，任何试图从中修剪整理出片断，加以发挥的纪录片导演都会感到这个巨大形象的压力。
        如今市面上常见的一款卡拉扬传记影片（Gernot Friedel导演）在1999年指挥家逝世十周年时推出，得到卡拉扬基金会支持。一部苍白乏味的作品，似乎导演在这个完美形象的压力下，彻底放弃了重塑人物的企图，只能以一般性的插图式说明，按时间进程，随波逐流般地把那些完美影像片断连缀起来，几段情景再现（重现卡拉扬的童年回忆）功能性很弱，也显得做作。
        08年，为纪念卡拉扬诞辰百年，由罗伯特•多恩海姆（Robert Dornhelm）导演的新版纪录片《卡拉扬－至臻完美》（Karajan or Beauty as I see it）同样由卡拉扬基金会支持。和老版相比，很多素材都是相似的，两个导演都是奥地利人。但两者面貌之悬殊，差别不可能再大了。
        老版以客观中性的旁白串连，除了几段卡拉扬自己的采访片断外，没有一个见证人出场。新版位于相反的极端，没有一句旁白，历史资料和素材全部由见证人采访“粘合”，数十位见证人出场，要么是演奏演唱和指挥大家、乐手和管理人员、同时代的评论家、或是家人。这些第一手的“证词”带来咄咄逼人的真实感！相形之下，老版照本宣科的中性旁白稿带有印刷媒介单一、可重复的印记；新版则体现口语媒介的特质——随性、凌乱、矛盾、意义含混，但却令人兴奋，令观众一反被动灌输的姿态（接受印刷媒介时往往如此），努力去介入评判。加上口述者各有各的语气、性格、立场，更没有印刷媒介那种貌似经过校验的“真理”感。所以，新版处处迫使观众做出自己的判断，譬如前西德总理施密特认为卡拉扬对待歌唱家和演奏家态度挑剔，但一旦开始合作，却十分仁慈。紧跟着是一组歌唱家观点各异的采访，大多认为卡拉扬逼迫式的合作方式，让他们发挥潜能的同时，也要被迫牺牲自己。
        与之相应的，是影片的节奏。老版剪接四平八稳，音乐录影段落用得十分完整，如一篇段落分明的印刷文章；新版追求剪接的速率，把数十位采访者的话打碎，和同样呈碎片状的音乐搅拌在一起，如长短参差的即兴诗句。音乐被打碎后，节奏和气氛变换频繁，创造了比老版更丰富的维度。最典型的是卡拉扬指挥瓦格纳歌剧段落，将排练、后台场景和正式录影，按照音乐流程，平行剪辑，效果出色。
        前后两个版本的纪录片，截然不同的资源使用方式和剪辑节奏，所呈现的传主形象自然迥异。老版小心翼翼地保持了“伟人生平”的庄重格局，新版则破除之，引出一个众说纷纭的形象。英国乐评人勒布莱希特断言卡拉扬其人其艺早该被抛弃，靠了金钱和商业利益才得以喘息至今。新版纪录片提供了反证，如果对其人其艺的讨论依然对时下具有刺激性，那么其生命力依然不可小觑，难下定论。
        新版纪录片就像一幅由不同证言拼合而成的马赛克图像，但排除了罗生门似的吊诡，近看或有抵牾之处，远观却相当丰满可信。新版在维也纳歌剧院（卡拉扬生前工作的重要剧院）首映时，全场给予起立鼓掌近十分钟，亦可见其成功之处。

灵魂兄对新版纪录片的评论 http://sergiu.blog.sohu.com/84577643.html

西西里岛的黑暗传说

novich — Sun, 31 Dec 2006 04:54:00 GMT

(2000年意大利影片《里佐托》的海报；1948年遭黑手党暗害的西西里左翼农会领导人里佐托)

一部黑暗到极点的电影，然而在观看的过程中，却感不到压抑。为什么？因为它用最明亮直白的镜头拍出来，气质刚健，对了，就是这种刚健，令观众在看如此黑暗的一部影片时，居然没有沮丧之感。
　　但看完了，重新回味，却震惊地发觉，影片主人公里佐托（Placido Rizzotto）彻彻底底地失败了，在所有事情上都失败了，而且是惨败！他舍命救的战友只差一分钟没能逃生；他的幼年朋友背叛他，还对他下了黑手；他的女友因为他的缘故被强奸，背井离乡；他领导的农会不敌黑手党势力，他本人被暗杀，尸骨无存；谋害他的凶手大多逍遥法外，连秉公执法的警察局长也遭遇不测；半个世纪之后，当农会的白发老人向后世讲述早年农会英雄的事迹时，却找不到一个听众。
　　最黑暗的场景是对里佐托女友的强暴，长达数分钟，初看似乎过于直露刺目，但后来才觉出导演是将其作为一个象征元素使用的，揭示出强暴绝非简单的性侵犯，还是社会政治暴力在女性肉体上的烙印，以令人发指的羞辱来确认一方的优越地位。在任何大规模性侵犯事件中，也能看到这条规则的影子。
　　就像弱女子面对蛮力凌辱那样，农会空有“均田地”的口号和发动群众的激情，面对土豪家族与黑手党的联盟，根本没有还手之力。而且前者在暗处谋划，后者在明处鼓动，一开始，农会就败局已定。“群众”很快被小恩小惠收买，孤立无援的里佐托和他的同志们相继牺牲，像稻草一样被轻易摧折。怪不得影片中村里的老人说，里佐托打完游击回来后，脑子就有问题，他疯了。可里佐托表现得如同希腊悲剧英雄，仍要践行冥冥中命定的道路。
　　影片的中心场景在一开头呈现，里佐托刚从战场归来，俯视山谷中的家园，尽情张臂呼吸，他是在拥抱不久后的厄运么？导演刻意安排了这个想象中的场景，并将其放在海报和宣传片的醒目位置。虽然影片中白发老人的回忆无人聆听，但这个具有号召力的无畏姿势显然是面向当下和未来的，人类社会总会不断产生对悲剧英雄的需求，把他们的血肉作为祭献，灌溉即将失去肥力的神话土壤。

回味两部很早看过的电影《起义》和《红莓》

novich — Tue, 31 Oct 2006 01:23:00 GMT

　　最近听了一张《起义》（Uprising，2001）的原声碟，记起自己原来曾在多年前看过这部电影，一些具体情节忘了，但故事大纲还记得。后来发现自己把两次华沙起义搞混了。电影说的是1943年4月至5月间，华沙犹太人区的起义。而我印象中却记成了后来规模更大、更知名的1944年6月的华沙大起义。犹太人起义的组织者是犹太战斗组织(ZOB)和犹太战斗联盟(ZZW)，华沙大起义的组织者是波兰家园军（AK）和波兰地下军（由前波兰军队人员组成）。
　　查了一些史料，两次起义的失败都有相似的委屈：孤立无援。犹太起义失败似乎是注定的，因为犹太人得知了“最终解决方案”，决定以死抗争。影片中，有责怪波兰家园军没有给予全力援助的倾向，给观众感觉似乎波兰人对德国人屠杀犹太人袖手旁观。其实想想也简单，要在43年在德军后方全面起义，无异于自杀。有研究者驳斥了这一说法，波兰家园军虽然没有全面介入犹太区起义，不过提供了大量装备和训练，数百犹太人在波兰人掩护下，转移地下，一年后参加了华沙大起义。可惜，孤立无援的一幕到了44年还是重演了，轮到俄国人对华沙大起义按兵不动，坐视波兰人抵抗了63天后（比39年的抵抗时间还长一些），弹尽粮绝，只能投降（德国人给予身着制服的波兰抵抗力量以投降礼遇，而身着便衣的平民战斗人员则遭屠戮）。记得以前读过索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，曾说起当年屠杀波兰人的德军主力，是由投诚俄国人组成的师团。我在一个提供详细华沙起义史料的网站上（www.warsawuprising.com）查到了这支部队的番号：RONA旅团，RONA就是“俄罗斯”的别称。这支部队由经历复杂的前苏联工程师卡敏斯基（Bronislaw Kaminski）率领。这个卡敏斯基带有一个波兰名字，居然是德波混血儿，三十年代被斯大林政府当作间谍投入古拉格群岛，德军攻占库尔斯克后，由他出面，组织了伪政府。该旅团主要由俄罗斯志愿军、战俘、以及苏联前加盟共和国的少数民族，如卡尔穆克人、阿塞拜疆人和哥萨克组成。这样，历史就显得格外荒谬和具有刺激性：维斯杜拉河畔的俄国人看着另一侧的俄国人剿灭波兰人。更荒谬的事情还在后面，1945年至1989年亲苏的波兰社会主义政权期间，华沙大起义被定义为“由错误路线和资产阶级领导的失败运动”，对牺牲的数万义士和二十多万平民居然没有任何一处纪念设施，长期被暧昧地弱化处理。直至民主制度复归，华沙才大规模建立了多处纪念广场、纪念碑和展览馆。

　　在豆瓣上，看到有人重新回味一部七十年代的俄国电影《红莓》，舒克申导演（www.douban.com/subject/1781657/），并摘了配乐演员苏秀为该片配音的回忆。这才记起很久以前，大概是八十年代后期吧，在电视上看过这部电影，后来去读了中译本小说。七十年代的苏联作家对社会道德问题尤其关注，读过一些像艾特马托夫、特里丰诺夫、阿斯塔菲耶夫、邦达列夫的非战争小说、都对这个题材用力极深。当时读的感觉是整个苏联社会似乎都被抽空了，物质化了，作家们找出的病因林林总总，不外乎西方腐朽思想的入侵、传统的消亡、道德的沦丧等等。如今来看，他们没有说出，或者不敢点出真正的恶源，这是一场极权主义的大灾难造成的“饥荒”和“断裂”。有些小说家显然意识到了这个问题，但只能旁敲侧击。譬如特里丰诺夫的一篇小说，主人公是个中学教员，对历史课本中教条式的灌输心存疑虑，当一个女生朗朗背诵着“伊凡雷帝消灭大贵族的进步性”时，教师想着：“把丧尽人伦的行为，涂抹上正义色彩，还教给孩子们，可怕。”
　　
　　至于这部《红莓》电影的可贵意义在于，它力图恢复和呼唤俄罗斯传统中的“囚徒－受难者”形象。斯大林把俄罗斯变成了一所巨大的监狱，囚徒沦为贱民、可以无条件压榨的工具，且得不到任何同情和帮助（否则连坐）。囚徒以正面形象出现，在苏联是具有颠覆性的。五十年代后期，《伊凡·杰尼索维奇的一天》已经营造了受难政治犯的群像，引发了一轮解冻时期的劳改营文学浪潮，官方也乐于促成与斯大林时代决裂。在七十年代勃列日涅夫时期，苏联政府在理想日益教条和失效的情形下，试图以物质和福利“赎买”人心，造成道德虚空的状态。舒克申以一个小偷的痛苦灵魂告诉人们：实际上，情况并没有实质改变，也许更糟，以前他们还有倾倒污水的明确靶子，现在他们发现，根源和污点就在自己身上，自己已被塑造成一个失去人味的零件了。所以主人公一定要以他“妥协性”的死亡，来照亮这一可悲的黑暗局面。

俄罗斯人的东方童话

novich — Thu, 12 Oct 2006 01:38:00 GMT

俄国电影《沙漠白日》(1970)的两幅海报导演：弗拉基米尔·莫泰尔

Владимир Мотыль (Vladimir Motyl) － Белое солнце пустыни (White Sun of the Desert)

      俄罗斯所说的“东方色彩”、“异国情调”指的就是中亚和阿拉伯，真正的“东方”－东亚对他们来说，太异质了。在通常想象中，“异国情调”似乎越遥远、越离奇，越能引发兴味。其实不然，如果不能在自己的文化中找到对应刺激点的话，那么“异国情调”就会失效。譬如法国十八世纪的“中国风”是拿中国的精巧装饰和洛可可的奢靡对应，拿天朝制度的秩序井然（传教士的表面观察）和波旁王朝的混乱无序（百科全书派的切身体会）对应。俄罗斯同样如此，它对“东方情调”的着迷，也根植于自身的历史。看过英国人和俄罗斯合拍的系列记录片《俄罗斯音乐祭》，如其中最后一集《眺望东西方》，可以了解到俄罗斯文化中的东方元素源于鞑靼人统治时代，甚至有俄罗斯谚语云：“一个俄罗斯人扒了皮就是鞑靼人。”十九世纪的俄罗斯音乐家喜爱引用中亚音乐的装饰性音调，尤其在里姆斯基－科萨科夫的音乐中，东方的装饰性元素成为音乐最基本的构筑件。俄罗斯独特的文化正是在东西方两股合力的铁锭上锤炼而成。在俄罗斯逐步脱亚入欧后，俄国人虽然开始以他者目光，居高临下地看待东方，但这种“异国情调”的刺激点，其实就在俄罗斯人自己的皮肤下跃动。
      于是，具有东方元素的俄罗斯电影，也就格外地凸现出两者的差异和相联。弗拉基米尔·莫泰尔在1970年拍摄的影片《沙漠白日》取的是红白内战背景，红军士兵苏哈夫在中亚服役结束，回家途中却意外卷入剿灭白匪的行动，押送中亚匪首的后宫妻妾回据点。影片的刺激点在于经受红色“新潮”洗刷过的俄罗斯人，猛然置身于东方式的背景与逻辑之中，华丽繁冗的装饰和建筑、荒凉冷漠的戈壁、忠实的妻妾和臣仆。苏哈夫向后宫妻妾们宣讲妇女解放的教条，听来如此不切实际，甚至成为影片中的笑料。挂在东方建筑上的红色标语，非但没有警示和号召作用，反而沦为怪异的装饰。“俄罗斯”的苏哈夫同志逐步深陷于“东方”泥潭，在影片一开始拿来和中亚沙漠对抗的俄罗斯影像——苏哈夫梦寐以求的故乡爱人，站在绿油油的平原小河边，身着传统俄罗斯服饰，白皙的腿肚浸没在清澈的河水中——也开始渐渐变质，化为一个东方苏丹式的艳情梦境：苏哈夫端坐在后宫妻妾中央，接受正室夫人的侍奉。在俄罗斯人的想象中，东方情调是一种危险的咒语，让他们逐渐失去对西方理性的把握，蜕下那层外皮，露出他们自己最恐惧的本性。影片中两个迷失于东方咒语的俄罗斯人都没有好下场：暗恋小宫女的卫兵彼得鲁什卡被匪首刺杀；一度过着东方迷醉生活的前沙俄海关官员主动牺牲，以赎去露出本性的“罪孽”。而我们的主人公，苏维埃式的英雄苏哈夫，一个现代的伊戈尔王子，进行他的东方远征，对抗咒语的一次次侵袭。编剧干脆把他的历险化入一个东方童话原型——一个缠着头巾的摩尔人令主人数度绝处逢生，等到依依惜别时，摩尔人才揭示出自己的身份：他是主人多年前放生的一条金头鱼。于是，在影片开头，我们就能看到典型的童话场景，解救和报答。当然，这部影片里没有金头鱼，苏哈夫解救了一个被活埋的光头人萨伊德，他是东方等级社会中的暴动者和游侠。最终，他帮助苏哈夫顺利逃离了这片中亚沙漠。
      对俄罗斯观众而言，这部影片，以及所有东方情调的童话、寓言和音乐都具有不可替代的重要功能，令他们释放了对东方咒语的恐惧，在享受东方情调同时，又在范式中学习到保持优势心态的技巧和教训。

子非鱼，安知鱼之乐？

novich — Thu, 10 Aug 2006 13:47:00 GMT

蒂姆•伯顿（Tim Burdon）《大鱼》（Big Fish）2003

         蒂姆•伯顿的电影《大鱼》备受观众宠爱，短短几句话，就能概括其精要：一个父亲老是向别人讲述自己过去近乎神话的传奇经历，儿子从小耳濡目染，深信不疑，成年后却认为都是荒诞不经的吹嘘，在父亲临终前，儿子终于发现父亲的“神话”正是其生命历程的最佳写照。片名曾被汉化译为《大智若鱼》，有揄扬父辈智慧之意，影片由此会被理解为偏向前喻社会的代际沟通。不过，我以为一个稍嫌罗嗦的翻译更能恰当地凸现影片主旨：子非鱼，安知鱼之乐？——你不相信我说的故事，怎么能理解其中妙处？《大鱼》用故事的方式比较了两种不同媒介——口语文化和印刷文化。
         父亲曾在病榻上对儿子说：“咱爷俩都是说故事的人（story teller）”。儿子对此报以居高临下的宽容微笑，他是驻巴黎的大通讯社记者，在他看来，两者有本质和等级上的区别，虽说在英语中，报道和故事是同一个词（story），但父亲那些漏洞百出、前后不搭、玄妙离奇的口语故事，怎么能和自己发表印刷在严肃大报上的国际通讯相提并论？儿子的故事带有印刷媒介的典型特征：借助印刷机达成的高强度重复拷贝、低清晰度的简明风格、对事实的单一认定。
         相比之下，父亲的故事完全是口语化的，凌乱、随意、发散式、细节丰富、但逻辑糟糕。和父亲较生分的儿媳一开始很不适应公公口语故事中的插入、倒叙和补叙，父亲启发道：“你不知道吗，这才是会讲故事，平铺直叙有什么味道？”同样手法如果过度运用，就会使印刷文字的故事结构趋于崩溃，而口语故事由于利用了时间的特性，则无此之虞。口语故事更像是音乐在时间中展开，它玩弄着“时间之流”无法重复的特点（“你无法两次都踏入同一条河流”），与印刷媒介的精确复制与可反复校验正处于两个极点之上，口语故事当然也可以印刷在纸面上，但就丧失了其最精妙的部分——即兴和不可重复，就像音乐被录制成唱片后，仅仅是音乐的复制品，一个固定的影子，而不是音乐本身。口语媒介的时间性特点，使得所谓“事实”在口语故事中呈现难以捉摸的一面，或者说，这并不是口语故事最关心的，口语故事中的意义在流动的时间中层层叠叠、变换不定，甚至互相冲突。这正是身处印刷媒介包围的儿子最不能接受和理解的，他认为父亲所说的一切是自大狂的妄想，而没有反省到自己对事实非真即假的单一理解，使他无法介入父亲的世界。每种媒介都规定了自身讯息的性质，深陷其中者往往难以自觉，这被麦克卢汉称为“媒介的咒语”，在《大鱼》中，儿子和父亲的隔阂正是由于两种媒介各自的咒语带来了混淆和冲突。
         印刷媒介借由复制功能达成的群体一致和对事实的单一化理解，强化了欧洲各国文字的壁垒，曾被人认为是催生民族国家潮流的重要因素之一，而在重新部落化的今天已经失去了号召力。网络越来越深入地植入社会，在一对一的深度卷入条件下，父亲的口语故事可以轻松战胜儿子的印刷故事。影片中，身为摄影记者的儿媳很快就投诚于公公的口语魔咒之下，或许从侧面证明影像比印刷文字更适应这个网络和读图时代。当然，整个《大鱼》故事最精彩的部分是它的尾声——父亲的死和复生。父亲在儿子童年时种下的口语萌芽，在他快要断气的时候终于破土而出，由儿子亲口讲述了父亲一生中最精彩的故事：儿子载着父亲突破公路上的交通阻塞（由车轮而诞生的双向公路也带有印刷媒介非此即彼的特征，打破这个单一秩序似乎意味着儿子从这个印刷媒介的咒语中解放出来），来到河边，父亲化身为一条大鱼，投入源头活水，时间之河，一个可以令意义畅游的口语世界。
         《大鱼》的高明，在于用了一个异常准确的意象捕捉到了口语媒介的特征，比起公路和车轮的单向模式，还有什么比鱼和水更能带来自由任意、方向无穷的感觉？飞翔和天空也许能与之相提并论，但失之轻灵和一览无余。水，神秘与半透明的水，映出这个世界的难以琢磨和变幻不定。我们要面对的问题是，你相信这个故事吗？但相信我，答案绝不是非此即彼。

短评“有史以来最伟大的动画片”

novich — Tue, 06 Jun 2006 07:05:00 GMT

　　在豆瓣上搜寻一些过去看过的电影，又遇见了那部心爱的影片尤里·诺尔斯金的动画《故事中的故事》（或名“小灰狼要来了”）www.douban.com/subject/1432639/。两年前曾给丝管兄写过一封信，短短地分析了一下这部伟大的动画片。现在自己已经找不到，幸亏丝管兄博客上还有一份备份，多谢丝兄了。
　　网上有人关于这部30分钟的动画片写过一篇长文，吾道不孤也，见链接：http://bbs.gliet.edu.cn/bbs/index.php?showtopic=113123
　　我的那部分就附在下面，算是个不像样子的短评。只望能让更多人进入诺尔斯金的世界。
　　
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　　我最爱的是小狼的场景，开头傻傻地探头探脑，笨拙地哄孩子，烘土豆那场简直让我觉得我就是那只小狼。看迪斯尼动画的时候，我是从来不会介入那些漂亮画面的，可 Norstein 只用几个最朴素的细节，就一下子能让人“进去”！最近在读国内新出的一本塔科夫斯基的集子，这位俄国导演最关心的就是“真实”，有一句近乎箴言式的警句：“为了达到影片里的真实，有时必须违背现实世界的真实”。动画片本身是最“不真实”的，但 Tale of Tales 从第一镜头开始，却能一下子把我内心里时间灰尘吹去，体会到近乎新生的“真实”。
　　我觉得塔可夫斯基那部自传性的影片《镜子》，其剪接风格接近 Tale of Tales，跳跃式的“诗意”逻辑，老塔曾明确提出他那部电影的内在逻辑是音乐上的。我曾像那头小狼一样，时时吹着那首探戈曲的旋律，突然发现这条旋律就是从摇篮曲的骨干音里长出来的！加上看到塔可夫斯基这段话，就想到用奏鸣曲式来分析一下这部半小时的作品，居然能套得上：
　　
　　呈示部 Exposition：
　　主题A：婴儿和小狼——（摇篮曲）。
　　主题B：单色的象征世界，诗人，牛头怪，母亲等等——（巴赫）。
　　
　　展开部 Development I：
　　a. 战争和探戈曲（请注意，探戈曲的旋律是摇篮曲主题素材的延伸）
　　b. 副部主题的变化，孩子和鸟，童真的失去（巴赫）
　　c. 小狼和废弃的别墅（隐约的摇篮曲主题）
　　
　　展开部 Development II：
　　a1. 战争，三角战地信封和凯旋（探戈曲重现）
　　c1. 艰难时代，小狼，土豆（小狼的探戈曲口哨）
　　
　　重现部 Recapitulation：
　　主题A：强光，小狼步入象征世界（摇篮曲主题骨干音）
　　主题B：单色的象征世界（巴赫）
　　两个主题（两个世界）由小狼的“盗火”之举联接在一起（新的插部—莫扎特，摇篮曲）。
　　重现展开部I中的b，孩子和鸟，童真的美满（巴赫）
　　
　　尾声 Coda：
　　归于尘世的平静和朴素（隐隐的探戈主题回响）
　　
　　当然，Tale of Tales 的寓意是开放的，不可能用文字将它固定下来，但其结构富于音乐性却是确定无疑的。那些林林总总的意象在这个结构中会找到自己的位置。最诗意和幻想的创造物往往诞生于精确的手段。Norstein 至今的作品只有两个多小时，煞费苦心的漫长创作肯定有精心的布局。另外还喜欢他的《雾中的刺猬》，也很童真。另外两部，《鹳鹤之争》与《库里科沃会战》完全是另一个类型了。
Skazka skazok 又名: Сказка сказок / Tale of Tales (1979)
《故事中的故事》或《小灰狼要来了》导演: Yuri Norstein

新版《雾都孤儿》：认贼作父

novich — Thu, 04 May 2006 03:25:00 GMT

          此次观看波兰斯基新版《雾都孤儿》前，影院很贴心地送出海报及原著。你当然不能指望影院居然会送出厚厚的全本，事实上，那是一本冠以“青少年早期阅读必备书系”的删节普及版（四川美术出版社），删得这样厉害，其厚度约等于夹了广告页的晚报。我估计了一下，正常速度阅读，可以在两个小时内干掉，同样约等于影片的长度。
          影片看完后，大略浏览了一下这本“青少年必备”，波兰斯基的取舍和我们删节版编者取舍的区别就出来了。我也是在“青少年”时看过这本名著，不过是完整的译本。大部分内容都沉入记忆深处，只有两个场景，因为书中配了很精彩的插图，还记得。一个是奥利弗第一次误打误撞，被人昏昏沉沉地抬进布朗罗先生的宅邸，他在书房里迷迷糊糊醒来，看见墙上挂着一幅女人肖像，只觉得亲切万分。原来那就是他的母亲。我记忆中，天下此等巧事只有发生在狄更斯和金庸的小说里，只不过前者的现实主义场景，让这种人工化巧合更为突兀。另一个场景是老犹太费金蜷在死囚牢里的插图，那张插图实在太传神，这么多年我还记忆犹新，波兰斯基大概和我有同感，影片中这个场景和那幅插图如出一辙。
          波兰斯基对原著下刀删节时，直接奔向我印象中的第一个场景。这个关节被挥刀切除后，连带着什么女人肖像、身份证明文件、阴险的同父异母兄弟，以及一堆中产阶级的姑姑婶婶、小姐和未婚夫，统统唏里哗啦，掉到手术台下面。狄更斯原作如此经营，很重要的一个原因是当初这部小说是在报纸上连载的，读者多为中产阶级，他一定要在开头设计一个包袱，给孤儿奥利弗安排一个不错的中产背景，不幸沦落入底层，然后一点点再爬上来。还有什么比这种包袱更能吸引当时的中产读者呢？典型的情节剧（melodrama），正像伯格曼所说：“拍情节剧的人可以毫不受限制地运用人类感情的各种可能，因为情节剧赋予导演绝对的自由，唯一要注意的事，就是必须懂得在情况变得太荒谬、令人完全无法接受之前，及时打住。”（《伯格曼论电影》广西师大出版社，195页，译者翻成了通俗剧）十九世纪连载小说家和二十世纪情节剧导演面对的情形很相似，在短短一章内激起当天报纸读者的情感反应和继续阅读（购买下一期连载）的欲望。这种情节剧的设计对于两小时的电影来说，显然是个大累赘。切除之后，影片叙事丝毫无损，反而得以轻松地舒了一口气，更集中地表达导演主旨。波兰斯基干得漂亮。而我们的删节版“青少年必备”则全数保留了这个包袱。由此，我们也可注意一点，狄更斯的天才在于他成功地完成情节剧功能的同时，能聪明地“打住”，而且给予小说那么强有力的一个结局，足以刺激后世无数舞台编剧、电影导演发挥不同的诠释。
          波兰斯基提交了一个具有强烈个性的答案。我怀疑，波兰斯基重拍《雾都孤儿》，其目的就在于诠释影片最后的死牢重逢，也就是我印象最深刻的那幅插图场景：老犹太费金即将上绞架的前夜，布朗罗带着奥利弗探监。我看电影习惯留意配乐，那往往是导演意图的钥匙所在。波兰斯基运用大乐队效果时极为节制，老到的导演就像宙斯，深谙音乐具有闪电般的威力，只能在中心节点上释放。当奥利弗和老犹太拥抱在一起时，乐队轰然奏出饱满煽情的弦乐主题，由此，这个场景成为整部波兰斯基版《雾都孤儿》中，唯一一个纵情之处。波兰斯基放肆地让一老一少两个演员涕泪横流，导演在两个小时的阴暗场景和克制的叙事之后，猛然投下视觉和听觉的双重催泪弹！我看到此节，不由鼻子发酸，听到周围不少观众也嘘唏不已。我身后有一对看电影的母子，母亲整场都在苦心教育孩子：“这是好人在做善事，那是坏人在逼好人干坏事，那是坏人得了恶报……”等到这个场景出来，母亲沉默了。我由此可以理解“青少年必备”编者的难处，为家长着想，体贴地删去了探监一节。

          波兰斯基在这个生离死别的场景，如此浓墨重彩，无法不令人得出两人情同父子的答案。被此节打动的观众必定一点点回味出老犹太的父亲功能来，是他收留了孤儿，给予他衣食住所，教给孤儿在无情雾都中求生的技巧，用土法为孤儿悉心疗伤，让孤儿生平第一次体会到家的温暖和家庭生活的乐趣，这和他在习艺所、学徒工时遭到的虐待，简直是天壤之别！波兰斯基的老犹太不像其他影视版本中那么凶狠阴险，任意打骂没有斩获的偷儿，相反，他总是劝凶恶的赛克斯行事要留有余地。有些过激举动可以解释为无奈的防卫。哪怕最后和赛克斯商量要除掉“忘本”的奥利弗，也并非不可原谅，不是连亚伯拉罕都会对以撒下刀么。在十九世纪读者的头脑中，对犹太人偏见甚重，这些情节自然被视作犹太人的天性伪善和借此牟利。但今人视之，却无不是人性流露。导演刻意借用奥利弗的感恩之情，来缓和观者可能对老犹太伪善牟利的解读，甚至不惜想象出书中没有的情节：奥利弗流泪恳求恩主带他去监狱，见老犹太最后一面。回头打量，可以推测出波兰斯基“第一刀”的双重功效，除了让叙事消肿外，还隐去了奥利弗的身世和生父，留出空白，等待老犹太的父亲角色的进入。
          父子告别之后，恩主布朗罗（继父？）带着奥利弗走出死牢，人们开始聚拢来，准备观赏绞刑。此时，波兰斯基的影片极其忠实于小说描绘：
          “当他们走出来的时候，天已经快亮了。一大群人早已聚集起来。家家户户的窗上挤满了人，抽烟的抽烟，玩牌的玩牌，消磨着时间；人们推来拥去，争吵说笑。一切都显得生气勃勃，唯有在这一切中间，一堆黑黝黝的东西除外——黑色的台子，十字横木，绞索，以及所有那些可怕的死刑器具。”（亦凡公益图书馆扫校，何文安译www.yifan.net/yihe/novels/foreign/wuduguer/wtge52.html）
          狄更斯的天才和波兰斯基的诠释在此惊人地融为一体，发出一个最强音的控诉，造成父子分离悲剧的，是经公众认可、熟视无睹、公开展览的合法暴力。而这种暴力的基础，就是经过刻意诠释的善恶报应。那位影院里的母亲和“青少年必备”删节版对此，不得不陷入尴尬的沉默。

“鲶鱼式”的爱

novich — Sat, 01 Apr 2006 13:35:00 GMT

        以前学校里读刘索拉的《你别无选择》，一部由无数细节拼成的小说。有个细节一直记得，晚上音乐院琴房有人练小号，只吹音阶，1－2－3－4－5－6－7－，每遍只吹到7，回到主音ⅰ之前硬生生断了，重头再来。对面寝室里的人被折磨了一晚上，直到一个家伙实在受不了，等又吹到那个7了，他探出脑袋，狂吼一声ⅰ－！那把小号嘎然而止。
        《角色》（Karakter，1997，Mike van Diem导演，曾获奥斯卡最佳外语片）就是这样一部电影，长达近两小时，讲的都是“恨”——
        一个放债的老头子，全城人都恨他，他把还不起债、付不起房租的，全赶到大街上；
        失身于他的女管家恨他，虽然只有一晚，却有了一个儿子，女人拒绝嫁给他，到死也没有答应；
        儿子长大后恨他，老头子处处和他作对，几乎把他逼入破产绝境。
        然而在影片最后一分钟，老头子在留给儿子的百万遗产书最后，充满温情地写下了两个字：“爸爸”，就像一个惊天动地的“i－”。“恨”变成了“爱”。夏洛克原来是爱女儿的，只不过他的爱是“鲶鱼式”的爱，用满口利牙追得幼鱼上天入地，学会一身刀枪不入的求生本领后，老鲶鱼才安心闭眼长眠，或者像《角色》中这条老鲶鱼那样极端——自杀，把财产馈赠给幼鱼。
        然后，幼鱼再长出一口利牙，去追其他的小鱼。音阶再次开始……

《纳尼亚传奇》：从旧约到新约

novich — Thu, 23 Mar 2006 03:04:00 GMT

        陪老婆散心，乘着周二周三半价的机会，去大影院观赏了一回《纳尼亚传奇》。本以为是给小孩子或是成年大孩子看的魔幻片，谁知看到后头发现这居然是部披着童话色彩的宗教剧。国外果然是在圣诞假期里上映的。
        我没有看过原书，但从对白的只言片语中，可以知道，支配魔幻世界的不是什么天真童话中的善有善报，而是一套高深的魔法经典。一切事情都逃不脱其中的预言，其中自然包括白女巫的统治、狮王的复兴、亚当之子的登基。白女巫为何能统治魔幻世界一百年？从影片中得不到线索，可据后来白女巫的行事看，都有魔经条文支持，其合法权威性，连叛军首领狮王也只得乖乖俯首顺从。经文奥义在于虽能提供一套现成律法，但却在语义和预言中，潜藏着另一套革命性的诠释，生长出新的律法。这点体现于影片的核心——狮王的牺牲与复活，这大概是《纳尼亚传奇》中真正的发展部了：狮王虽然知道他的门徒，亚当之子中有叛徒，但仍愿意舍身赎救叛徒，走上祭坛，甘为牺牲。而且正是旧律法的执行者白女巫处死了狮王。两个女人在祭坛下抚尸痛哭。瞬时，祭坛崩裂，尸身消失，狮王复活。原来魔经奥义中潜藏着一条革命性诠释：甘为叛卖者牺牲的，必将复活。白女巫的旧律法统治就此终结，复活狮王带来了新的律法。此后的平原大战仅是走走过场而已。
        回头看看，我这是在说《纳尼亚》呢？还是在说《圣经》呢？当看到“玛利亚”和“末大拉”犹犹豫豫地接近复活的狮王，伸手拉拉它先前被剪掉的鬃毛，才信了王真是复活了。我眼前浮现的却是卡拉瓦乔的《多马的疑惑》......
     （耶稣就對多馬說、伸過你的指頭來、摸我的手．伸出你的手來、探入我的肋旁．不要疑惑、總要信。多馬說、我的主、我的神。耶稣对他说，你因看见了我才信。那没有看见就信的，有福了。[約翰福音 20:27-29] ）

伯格曼的《秋天奏鸣曲》

novich — Fri, 17 Mar 2006 14:11:00 GMT

         伯格曼的《秋天奏鸣曲》，其标题明显提示了影片具有的音乐结构——奏鸣曲，音乐史上最成功、影响最深远的结构设计。无数音乐普及书籍喋喋不休地试图教会入门者，让他们记住呈示部、发展部、再现部。我所见过对此结构设计最精彩的叙述，来自钢琴大师陈宏宽：
         “为什么奏鸣曲这么有趣？从Ι级到Ⅴ级再回到Ι级。我突然想到这其实就是我们生命中很巧妙的反应而已，在Ι级的时候我们的生命是那种比较按部就班的生命，然后慢慢地离开她变化到了Ⅴ级，这种变化只有你在那个地方才能感受到，感受到了之后你再回来。但你回来之后的那个生活，就和先前的那个生活完全不同了。”（来自陈在上海音乐学院音乐学系的讲座：http://musicology.cn/Article/news/localnews/200512/453.html）
         陈揭示出了奏鸣曲结构中最基本的冲动，而奏鸣曲结构之所以如此成功，我相信就是因为这一冲动也埋藏在许多民族的神话、传奇、历史以及伟大的艺术作品之中：出生－离家－回家。其中自然也包括伯格曼的《秋天奏鸣曲》。伯格曼曾亲口说过和陈非常类似的话：“我们在年轻时，从父母身边逃开，而后一步步，再回到他们身边，在这一刻，我们长大了。”
         有评者早已注意到《秋天奏鸣曲》中，若干“自传性”的蛛丝马迹。当一个人献身于艺术或他认为的崇高事业，由此带来对家庭、对子女的可怕创伤、疏离与强制。作为一个热忱牧师的儿子，本身作为一位成功的艺术家，导演伯格曼两方面都曾亲身体验过。女主演伯格曼（褒曼）也为了和意大利导演罗伯特•罗塞里尼浪迹天涯，抛弃了自己的家庭。所以，《秋天奏鸣曲》的呈示部：一个忠实的牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从，显得耐人寻味。主题从“爱”与“顺从”出发，开始一个绝对骇人的旅程。
         发展部的真正入口，我相信就是那个“肖邦前奏曲”场景。女儿（牧师妻子）给母亲——一位杰出的钢琴家——弹奏肖邦《a小调第二前奏曲》，就像重新回到儿时，在母亲的监督下练琴。女儿虽是一个敏锐的作家，但她弹奏的肖邦却带着浪漫主义中最糟糕的滥调：肖邦音乐成为温情的避难所。母亲哭了，她是被女儿的温情打动了（而不是肖邦），触发了她对过去美好一面的回忆（至于美好下面是什么，观者很快就会知道）。而后，母亲坐到琴前，以一个真正艺术家的气度，重新弹奏了一遍《第二前奏曲》。同样的音乐，女儿弹得像温室花朵，而在母亲的手下，怪异的低音音程麻木空洞地潜行，三音旋律像幽灵一样显现，踉跄地在附点中跌落，这是一个令人惊惧的深渊！真正的艺术开启了矛盾、凸现了矛盾、激化了矛盾。在伟大的艺术表现中，没有温顺中庸的空间，一切都推到极端。
         伯格曼有时喜欢让影片具有一种偏橙的暖色调，在《魔笛》和《芬尼与亚历山大》中，这种色调就像大调和弦那么稳定灿烂。而《秋天奏鸣曲》的橙暖色调固然喻示着季节，但核心包裹的是彻骨冰凉的冷色调。就像贝多芬奏鸣曲的发展部那样，呈示部中“爱与温顺”的主题被扔进熔炉，扭曲撞击得几不成形。
         当天夜里，母亲被恶梦惊醒，事后证明那只是真正恶梦的开始：喝得半醉的女儿，毫不掩饰地道出对母亲和家庭生活的真实看法，光辉的艺术生涯、成功人士的千金、艺术家庭的熏陶，这些都是假相。实际生活是一个地狱，罪魁祸首就是母亲。伤害由无数的琐事逐步一刀一刀地积累，就像最残忍的凌迟，温馨的家庭其实是一个施虐的刑场。发展部的高潮处，女儿控诉道：“一个母亲和一个女儿，还能想象出比这更可怕的结合吗？”母亲只能喃喃道：“你究竟是爱我，还是恨我？”我们终于触及了这首奏鸣曲最令人心悸的核心，极端的爱与恨之间实际上没有界限。“你爱我吗？”就等于“你恨我吗？”
         再现部，重新回到了牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从（牧师主题在母女争执的发展部，偷偷隐藏起来，伯格曼再次发泄了对教会的不满）。但一切都不一样了，母亲离开了。母女无法达成和解，按照导演自述中的说法，最初的脚本以母女彼此谅解收尾，女儿“给予母亲新生的想法因难度过高而放弃，角色们似乎都有自寻生路的倾向。在我早年，总试着去掌控角色，但后来我变得明智些了，让他们去自我展现”。（《伯格曼论电影》广西师大出版社，第230页）。
         伯格曼对自己这部电影并不十分满意，《秋天奏鸣曲》今日的荣耀似乎更多归于女主演伯格曼，这部电影成为她的第一部瑞典语电影，也是她的天鹅之歌。但在我看来，导演伯格曼在这部影片中，最天才的设计之一是那个瘫痪的小女儿，患有失语症。在姐姐与母亲冲突的当口，滚下床，爬到楼梯口，凄厉地喊着“妈妈！”而母亲在那一刻，已经彻底崩溃，反向女儿央求道：“救救我！”这个无法与母亲沟通的瘫痪女儿，顿时转化为这种母女关系的象征。影片最后凝固在这两个彼此缺失的半圆，做出一个互为渴求的姿态，就像两下急欲解决的不协和和弦，尖锐地要奔向最后的主音。然而，伯格曼在这个关口，中止了奏鸣曲的乐章。所带来的结果是，整部影片就像一个巨大而迫切的问号，试图挤压出每位观者的答案。
(“一个母亲和一个女儿，还能想象出比这更可怕的结合吗？”)