乱读

小泽征尔早年游学轶事

novich — Mon, 28 May 2007 09:08:00 GMT

《指挥生涯——我的游学随笔》上海文艺出版社 1981年

　　可惜勒布莱希特（《谁杀了古典音乐》、《音乐逸事》）没有读过这本六十年代初小泽写的这本游学录，不然，他的两本音乐名人轶闻录里，又可以多出许多生趣盎然的材料。
　　1959年，刚刚二十五岁的小泽骑着一辆轻便摩托，搭一艘日本货轮，在海上漂了两个多月，抵达欧陆，开始了他的“摩托游学”。同年即获贝桑松指挥比赛头奖，追随夏尔·明希、卡拉扬大师学习，后成为伯恩斯坦在纽约爱乐的副指挥。这本小书就是记载这三年多的往事。据说该书当年在日本热销，重版十多次，读完这本书，能猜得出它在日本受欢迎的原因。它谈音乐的地方并不多，着重记述的是一个对西方文化具有强烈饥渴感的青年，如何在欧美社会里调整适应，获得传奇成功的故事。六十年代初的日本，还未卷入现代化的中心，小泽的文字和视角不失天真地记录了自己“开洋荤”的种种新鲜感受。这自然能引发日本国内读者的兴味。二十年后，该书81年在国内翻译出版，虽然是由小泽数度访华引发，倒也巧合了国内的出国热潮。不知该书重印过几次，我手头的一个版本应该是首版（81年4月上海文艺），和现在的封面不同。
　　和国内类似的“海外发迹史”相比，小泽的这本书要诚恳平和得多，没有自卑自怜，也没有自得炫耀，穿插在其中的家书片断使之更具亲切感。有些自嘲笔法，不过都洋溢着一派朝气。小泽那时二十七、八岁，站在明希和伯恩斯坦边上，还带点土气呢。阅读此书最有趣味的地方，就是由这些自嘲笔法带出的趣闻逸事，摘录几条，供未来的“勒布莱希特们”查考：
　　“小泽二十四岁时突发奇想，要骑摩托去欧洲游学，他没钱买车，就去游说富士重工，结果公司被他的热情打动，真白给了他一辆，但提了三个条件：一、要标明日本国籍；二、要标明是音乐家；三、不得肇事。于是小泽就扎了一条带日本旗的白头巾，挎了一把吉他上路了。麻烦的是，在每个欧洲小镇休息时，总有一大群人围上来看稀奇，弄得他不胜其烦。
　　小泽在巴黎音乐学院门口看到贝桑松指挥比赛的海报，觉得自己够格，不料报名日期已过，日本使馆也无能为力。小泽听说美国使馆音乐部特别热心，就跑去央求，得以成行。唯一的一名日本选手还是走了美国人的后门。结果，却获了大奖。得奖后，日方居然没有一个记者来报道。
　　刚到美国，小泽买了辆二手车上路，正值夏天，越开越热，还以为旧车引擎毛病，最后热得只脱剩一条裤衩。开到加油站，工人告诉他，他刚才一直把热空调打到最大！
　　小泽先做了伯恩斯坦的副指挥，后来又去跟卡拉扬学。两位大指挥处世风格迥然不同。卡拉扬派头很足，有时他会说：“走，吃饭去。”小泽口上答应，但心里并不这么想。伯恩斯坦就不一样，当他说：“走，小泽，该吃饭了。”小泽马上会兴高采烈地说：“好啊！”并确定知道下面肯定有顿美味在等着了。
　　纽约爱乐有一次做巡演，主要由伯恩斯坦带领，两位随行的副指挥担子很轻。突然，传来消息，伯恩斯坦在首场音乐会后身体不适，接下来的音乐会要由两位副指挥轮流上场，把小泽和另一位副指挥吓得不行，连夜读谱，温习曲目。后来才知道，伯恩斯坦压根没病，是故意要锻炼一下副手们来着！”
　　小泽只有在全书尾声处一节，“世界的管弦乐队”，谈及自己的专业。主要比较了德法两国乐队由于民族气质不同而形成的个性，相比之下，美国乐队由于缺乏传统，虽然乐手素质很高，但毕竟缺乏传统，整体合奏技巧没有明晰的风格和色彩感觉。不过也正由于他们没有传统可循，也就勇于尝试创新，小泽恐怕今后日本的乐队走美国乐队的道路，是无法避免的趋势。这个六十年代下的断论，对今天国内的乐队，是否也有借鉴呢？
　　全书翻译行文活泼，很适合这本书的风格，只是有少量曲目名词大约日文是音译的，所以转译成中文就不知所云了，如德彪西的《诺库丘鲁》（第6页）应为“夜曲”(Nocturne)，伯恩斯坦的《维斯特山德·斯特里》（第136页）应为“西城故事”(Westside Story)。
　　这本书供乐迷闲暇翻阅，最合适不过。可惜现在市面上已经买不到了。

1979年，小泽征尔在北京

凯尔斯福音饰本（Book of Kells）

novich — Thu, 14 Sep 2006 16:35:00 GMT

“这绝非人工所为，而是出自天使之手。”历史学家Giraldus Cambrensis主教（1146 ?-1220）

公元八世纪，一群僧侣在苏格兰沿海赫布里底群岛中的Iona小岛修道院中，完成了这部约八百页的四福音书绘本，启迪了一千多年后匈牙利作曲家乔治·里盖蒂的音乐。

陌生的异乡人

novich — Mon, 24 Apr 2006 12:42:00 GMT

        近日读黑塞的散文集，《堤契诺之歌》。黑塞被尊为德国浪漫主义在二十世纪的精神传人，细读他那些率性朴实的散文，能体会到黑塞的确深得浪漫主义三昧。尤其是他对“流浪”这一主题的感受：
        “流浪者天生如此。流浪的冲动和浪迹天涯本身就是一种爱情，一种情欲。旅行的浪漫，一方面无非来自于对冒险的期待，另一方面则是潜意识里的冲动，想将官能上的欲望升华，任其化为烟云消失无踪。身为流浪者，我们这样的人总将爱情深藏，只因爱情无法实现；我们总将本该献给女人的爱，任意投诸村庄、山岳、湖泊、山谷、偶遇的孩童、桥上的乞丐、草原上的牛群、鸟儿与蝴蝶，我们将爱情与爱的对象分开，对我们而言，爱情本身已经足够。就如同我们流浪并不是为了寻找任何目标，纯粹只想享受流浪本身，纯粹只为了流浪而流浪。”（黑塞《堤契诺之歌》“山村”，窦维仪翻译，上海译文出版社01年第一版）
        这段话，几乎可以作为舒伯特两大联篇歌曲的注脚。舒伯特两部联篇歌曲的主题相同，都是——旅行，但又是多么迥异的两段旅途啊。
        《美丽的磨坊女》是旅途中一段短暂的歇息。溪水的潺潺与磨轮的转动，构成轻快的流动感。流浪者，应该是一个离开城市的年轻诗人，暗恋磨坊主的女儿。浪漫主义者是推崇暗恋的，如黑塞所说，“我不想知道你的芳名，不想刻意经营对你的爱，那将让爱泛滥，令我生厌。”黑塞准确地点出浪漫主义者的流浪和情欲是一体的。情欲是浪游的推动力，浪游是化去情欲的解药。浪游中的风景，溪水、花朵、鸟儿与蝴蝶，可供浪漫诗人寄托相思，大自然不再是理性主义者急于规范的外部世界，而是浪漫主义者内心情感的映射。这些景物和情感的交融，我们都能在舒伯特的“流浪”歌曲中找到。黑塞的解读也回答了为什么浪漫主义者的爱情大多没有结果，因为那将中断他们的流浪，也意味着情欲的满足和消灭。在舒伯特的套曲中，主人公继续上路，我们最后甚至都不知道那位磨坊女的姓名。诗歌和音乐中不断反复的溪水意象，也暗示了匆匆流逝、无所羁留的含义。
        正像所有的旅途都有终点，一个毫不妥协的浪漫主义者，其流浪应该像《冬之旅》那样结束。熄灭浪游者心中情欲之火的，不是满足或放弃，而是自然的冬季，河川冰封，不再欢快流淌。白茫茫的冰原是流浪者路途的尽头。在这里，大自然再次主导了浪漫主义者的命运，或者说，他们就是一回事。《冬之旅》的音乐气象由此大变，节奏滞重的乐句在前奏和尾奏处重复着，空洞呆板，给人艰难前行、近乎停滞的感觉，旅者已经接近了旅途终点——死亡。然而，正像黑塞喜欢吟诵的那首诗所传达的，浪漫主义者即使在他的最后安息之所，也仍然是一个浪游的异乡人，这大概就是浪漫主义者的宿命吧：
        匆匆，安详时分瞬间即至
        我也将随之休憩，头上
        美丽、孤寂的森林簌簌作响
        即使在此地，我仍是陌生的异乡人。（艾兴多夫）

俄国式的真实

novich — Sat, 08 Apr 2006 03:51:00 GMT

　　《理解俄国——俄国文化中的圣愚》
　　作者：E.M.Thompson著,杨德友译,刘小枫序
　　
　　俄国文化中的圣愚（癫僧）是一个悖论式的形象，或者说，在西欧人看来，这个形象里充满了不可调和的矛盾。他游离于东正教正统之外，来自斯拉夫民间的原始宗教（萨满）。咋看来，他信仰基督，但行为举止却处处背离基督宝训。凶狠、肮脏、淫乱、善占卜预言、喜好四处飘零、并离群索居、用恐吓来维持自己在村民中的威望。但同时在某些特定场合又体现出基督徒所谓的最高品行，苦修、自虐、温顺、富于崇高的自我牺牲精神。
　　这类人物如何成形至今尚不清楚，猜测是正教东渐后，和土著巫师结合的产物。无论如何，圣愚在俄国历史上，对俄罗斯国民性的习得具有举足轻重的影响。十八十九世纪达到顶峰。历代俄国沙皇视之为精神导师，最出名的圣愚当属帝俄末世作乱宫闱的拉斯普京（迪斯尼动画片《末代公主》中的大反派就是他）。在圣愚的影响下，俄国人的行事性格也带有强烈的悖论色彩。崇拜威权的奴性和最骇人的反叛精神、善良天性与残酷暴行合而为一，导致俄国人从个人处世到国家策略都显示出西欧逻辑难以解释的矛盾。奴性和反叛性，或许在苏联时代的俄国体现得最为鲜明。俄国帝制和苏联都是从庞然巨物转眼灰飞烟灭，这和这种民族性格不无关系。
　　虽说十九世纪二十世纪俄罗斯文学深受西欧影响，往往避讳俄国乡间的圣愚。但圣愚的一些基本逻辑依然进入俄国作家所创造的人物中（显然都是圣愚的良善一面），他们大多居无定所地（实际生活或精神上）追求终极价值，基本性格是反社会的，任何与物质、社群有关的东西都被视为“不洁”、最重要的是他们都唾弃西欧的逻辑思维和物质主义。《战争与和平》中的皮埃尔·别祖豪夫、《白痴》中的梅斯金公爵、《日瓦戈医生》、《伊凡·杰尼索维奇》...
　　特别要指出的是，深受圣愚悖论影响的俄国人对“真实”向来有自己的概念，十九世纪的俄国人，当然是极端的斯拉夫派就宣称：俄国人有自己的“真实”－－－圣愚表面上看是狂徒、是罪犯、是白痴，从逻辑和现象上看，这无可争议，但那只是西方人的“真实”，其实这是一种最高的奉献精神的体现，以最骇人最污秽的反社会举止来展示信仰的纯洁，是最彻底的抛却俗念。这就是俄国式的“真”。
　　我的想法是，那本争议颇大的所谓“肖斯塔科维奇自传”——《见证》，其作者伏尔科夫虽然称肖斯塔科维奇为“圣愚”，但其实他本人更具“圣愚气质”，他在《见证》为我们塑造了一个“真实”得令人难以面对的“圣德米特里”形象。从客观实证上去推翻这个形象，错是没错，可惜是隔靴搔痒。这个形象和俄罗斯传统如此血脉相通，独具打动人心魅力（88年，该书被拍成了纪录片，详见http://us.imdb.com/Title?0096250）。它具有俄罗斯式的“绝对真实”！

致一个初读《战争与和平》的朋友

novich — Fri, 03 Mar 2006 01:28:00 GMT

        你开始读《战争与和平》了么？那可以厚厚的四本啊！当心被砸伤...
        我读这本书大概是十多年前吧？正好是考上中等师范的暑假，所以印象比较深。因为比较放松，想拿一个漫长的阅读来打发时间。当时住在外婆家，电视只有四个频道，白天没什么节目，试想十多年前，家里有电脑游戏的话，《战争与和平》肯定打不赢。飞速浏览一遍之后，对皮埃尔很感兴趣，觉得有点像自己（纯属误读），对纳塔莎·罗斯托娃充满幻想，觉得安德烈·鲍尔康斯基很重要，但很讨厌罗斯托夫。有意思的是，后两部中间插入的历史分析，我读得津津有味（但第二个总结还是一点都啃不动）。四本书读完，在我脑子里全成了一锅粥。不过电视里很快就放了改编的俄国电影，第二部拍得真美。所以后来我读《战争与和平》，一般只读第二部，第一部的若干章节（奥斯特里茨战役），后面的鲍罗迪诺战役。至今最喜欢第二部纳塔莎和索尼娅在阳台上的私语场景（安德烈在楼下偷听），也许是受了电影的影响吧，阳台场景在电影中美得令我心醉。邦达尔丘克导演的电影DVD外头有卖，你可以注意一下，但那部电影纯粹是拍给读过小说的人看的，所以很多细节，不看小说就不明所以然。
        可惜，这部小说真正的重要的东西都不在我上面所说的东西里面。战争场面——不过是托翁早期战争小说（高加索和塞瓦斯托波尔）的翻版；纳塔莎后来变成了卡列尼娜（也许是让他讨厌的结发妻子）；托翁根本否定安德烈，所以让他死了......真正成为托翁晚期思想核心的是卡拉塔耶夫和库图佐夫，可我读完小说时，甚至都没有记住卡拉塔耶夫是谁......
        我现在知道了，我当时从这部名著里得到的，只是自己青涩的爱好与幻想而已——“战争和爱情”，而不是使它成为“名著”的东西，那么真的有必要去读《战争与和平》吗？回顾我自己的经验，我这样觉得，一个十七八岁的人读了这本书，书中的主人公的年龄也大致和他相仿，在此后的岁月里，他会不断回去读它，发现自己比以前更能了解他们了，就像书里面的人物陪伴他一起在成长。比方说我现在已经很认同第四部中的安德烈和皮埃尔了，也大致了解了卡拉塔耶夫的意义。也许名著的意义就在于此，他能让人在不同的年龄，带着重归故里的心情打开书页，除了怀旧的情绪外，更重要的，是带来新的发现，更深的东西渐渐浮现上来。这是廉价读物无法提供的，它们也许能暂时提供青春期的幻梦养料——譬如“战争和爱情”，但却会随着时间渐渐褪色。有些名著，当然成熟了后也能读，但却失去了让它一起陪伴你成长的乐趣。我现在就很后悔那时没有去读黑塞。如今再去读《在轮下》、《彼得·卡门青特》，不免遗憾地想，要是十多年前读到这些充满青春迷惘、信心和热情的书，该有多好。
        庆幸的是，毕竟没有错过《战争与和平》，对我而言，它是活的。但我相信，它对绝大部分人来说，只是一个令人望而生畏的死物而已。说实话，我也不太会把它推荐给那些没有“俄国情结”的人，顶多对他们说：电影不错，可以看看，尤其是第二部那个美丽的阳台场景。
        如果读不进去，不要勉强，推荐一篇文章，写得很好玩，就是讲这个问题的，叫做《常惊恐地想起那么多未读的名著》（http://silab.zju.edu.cn/xujinmse/mooncool/dashi103.htm）。
        预祝你有一个愉快的阅读发现之旅！

本雅明的袜子

novich — Tue, 28 Feb 2006 06:46:00 GMT

本雅明在他生命最后几年（1932－38）中完成的《一九零零年前后柏林的童年》一书中，以一种非常独特的文体和风格，整理了自己关于童年的记忆。从居家的内阳台、电话机、儿童读物、针线盒，到城市的胜利纪念碑、农贸市场、公园溜冰场……一个大学者再次透过童年的目光，那种目光着陌生的新奇感，怯生生地试探，那些成人熟视无睹的事物、声音、色彩，变得像西洋镜一样奇幻，或是令人恐惧。还有什么能比儿童的目光，更能达成“陌生化”，这一美学原则所梦想达到的效果呢？同时，在本雅明的笔下，伴随着“陌生化”而来的，却是对事物更深刻的认识。譬如我最喜欢的这篇，《袜子》：

——我可以随心所欲打开的第一个柜子是我的床头柜。只要拉一下把手，门就从锁里弹出来。门后面存放着衬衫、围裙和紧身衣，在这些衣服下面，放着的那样东西让我感到这只床头柜惊险刺激。我必须伸到柜子里最深的角落，然后才摸到了我的袜子。它们按照人们习惯的方式，包卷着堆在一处。每双袜子的样子都像一个小兜子，没有比把手伸到兜子的最深处更有趣的了。我这样做不是为了暖手，吸引我伸到兜子深处的，是它里面被我抓在手里的那个“兜着的”东西。如果我用拳头把它攥住，努力确定了自己确实拥有这个柔软的毛线团，揭晓这个游戏的第二部分就开始了。这时，我着手把那个“兜着的”东西从它的毛线兜子里拉出来。我把它朝自己越拉越近，直到那件令人惊愕的事情发生：我把那个“兜着的”东西翻出来了，但本来装着它的那个“兜子”却不翼而飞。这个过程我反复尝试，总也试不够。它让我领悟到，内容与形式，包裹和被包裹住的其实是一体的。它指导我从文学中小心地发掘真理，就像孩子的手小心地把袜子从“兜子”里拉出来一样。（《袜子》选自《驼背小人——一九零零年前后柏林的童年》，上海文艺出版社2003年，徐小青译）

最让我稀奇的是，本雅明从他的袜子里掏出来的，是我对童年触觉的回味，虽然我远在千里之外、大半个世纪之后，但这种熟稔的感觉，依然从书页摩挲中渗透到手指上。这真像是一个有趣的谜呢！你要远离谜面的表面含义，才能找到谜底。同样，埋藏在袜子深处的，也许并不是不可预知的新奇，而是早已熟稔得被我们忘却的东西。本雅明的文字，和那些具有魔力的伟大艺术品一样，拓宽我们视界的同时，也把观者和听者带回了最本真最私人的故乡——童年。就像我在读这篇《捉迷藏》的时候，常在想的：这到底写的是本雅明的童年，还是我的童年呢？

——我对寓所中所有可以藏身的地方都了如指掌，回到这里，就像回到一幢可以确信一切如旧的房子。我的心怦怦直跳，我屏住呼吸。在这里，我被一个实体世界所环抱，我深深地了解这个实体世界，它默默与我亲近着。正如只有被施行绞刑的人，才真正明白什么叫做绞索和绞架，站在门帘背后的那个孩子本身也变成了一种白色的、飘飘幽幽的东西，变成了魔鬼。他蹲在餐桌下面，桌子使他成了庙宇的木制神像，那四条雕花的桌腿，就是庙宇里的四根柱子；孩子在门背后自己也就成了门，他与门一起装扮成一副重重的面具，像巫师那样使每一个没有戒备的进入者魂不守舍。他万万不可被找到。当孩子做鬼脸的时候，人们告诉他，如果时钟敲响，他的脸就会凝固成这幅鬼样子。对这种说法，我在捉迷藏的时候才知道有些道理。找到我的那个人在桌下把我变成僵硬的神像；永远把我像幽灵一样织入门帘；或者施魔法把我一辈子定在沉重的门里。而我则在那个人来抓我的时候，大叫一声，把身体里那个使我中了邪的魔鬼放出。是的，我不等他对我下手，就发出了自我解放的怒吼。就这样，我不知疲倦地与魔鬼厮杀拼斗着。而寓所也变成了面具的聚宝库。这些隐秘的地方就像空空的眼窝和呆呆的嘴巴，这里一年一度被藏进礼品。我对法术的了解于是成了学问。我像一个工程师那样为父母的阴暗寓所解除了法术，并在那儿找到了复活节彩蛋。（《捉迷藏》选自《驼背小人——一九零零年前后柏林的童年》，上海文艺出版社2003年，徐小青译）

黑塞的不可能

novich — Thu, 19 Jan 2006 13:21:00 GMT

        很多人都试图用语言表达出个人的体验，从最简单的“好美好棒”到具有初步的意象，“我泪流不止”、“我头皮发麻”，要不再进一步，对精神状态的描述，“我陶醉极了”、“我简直不知身在何处”。无论哪一种，都基于一个简单的信念：个人体验是有语言表达余地的。
        近日里读黑塞的《玻璃球游戏》，有一节写得格外有光彩，当然，这是艺术大师的表达：
        “那年我大约十四岁，时值二月获三月的早春季节……大地很湿润，积雪已完全融化，溪水泛着绿光，匆匆流动……空气中弥漫着一种气息，一种既充满活力、又显得死气沉沉的气息。那是潮湿的土地、腐烂的树叶喝刚刚萌生幼芽的气味……我们走到一丛接骨木树边，树上萌出细小的幼芽，当我砍下一根枝条时，一股又苦又甜的气息迎面扑来，好像枝条内聚集着春天的全部气息，似乎能自乘而成倍增加，向我喷射而出。我完全被震住了…….那个已经降临的春天——就在我走过冒着溪水的潮湿草原，感受着泥土和嫩芽气息的时候，我被迷住了，眼前这根接骨木树枝的香气奏出了最强音，把它浓缩和提高唯一种充满意义的譬喻和迷醉……从此以后，直到老年，每当重逢这一香气，我都会回忆起那个春天。
        后来，我又添加了第二个因素：当时我在钢琴老师那里见到一本很旧的乐谱，是舒伯特的歌曲集……此前，我对舒伯特还一无所知。那就在砍接骨木树枝的当天或第二天，我发现了其中的春天颂歌《菩提花喷吐芳香》，钢琴奏出的最初和弦突然让我赶到好似早已熟知这一乐音。这些和弦散发出与接骨木嫩枝同样的芳香，同样的又苦又甜、浓烈迫人，充溢着早春气息。从那一刻起，早春——接骨木香气——舒伯特的和弦，对我而言，已互相关联，而且绝对协调。一旦和弦响起，我立即就闻到了微带酸涩的树汁气息，两者对我都意味着：春天来了！”（张佩芬译，上海译文出版社01年版，第59页）
        大师用来传达个人体验的形象非常丰富具体，具体到令读者心醉。但哪怕是黑塞这样的大师，也断言：个人体验是可表达的，但无法传递。哪怕有千万分之一的几率，让另一个人重复“接骨木香味——舒伯特歌曲——春天”这一程序，他的体验也绝不相同，更何况仅仅通过语言这一可怜媒介，了解大师表述的读者呢？
        或许具像艺术，比起文字来传递体验，有着更大优势。但进一步观察，也远不止如此。譬如，丰子恺的漫画取法古拙，一幅《几人相忆在江楼》，创作者在其中蕴藏的体验也远非观者所能切身体会。初看时，只觉得意境高雅，殊不知，丰子恺在其中寄托了对恩师夏丐尊老先生的思念，昔日师友登楼赏月，好不快意。战祸来临，师友分离，鱼雁传书中常言及此景此画，回味无穷。待到抗战结束，夏老却驾鹤西归，转眼生死契阔。观者知道这段往事，再观赏此画，会有截然不同的体验，平静中多出一份怅然。但又有多少观者能像画家本人般切肤之痛。

        莫不真如黑塞那悲观的断言，人类个人的体验是不可能传递的？

前一阵曾大力推荐过钢琴家陈宏宽的讲座（见http://musicology.cn/），其中言及“音乐是从肚子里面出来的”，表面看，迹近可笑。所幸，陈是音乐家，聆听过他的现场表演，充分领会了他所说的“the moment”。“那一瞬间”不是靠理智达成，而是感觉、身体、机遇在那一刻的浑然天成，在他演奏李斯特奏鸣曲的“那一瞬间”，对现场听者而言，同时能感受到一个共同的瞬间体验，强大的传递者靠着音乐的瞬间，使每个听者都能感受到人类共同体验的“最大公分母”，由此，黑塞的不可能，成为了可能。
庆幸的是，对高超的音乐表达者而言，这应该是司空见惯的。

忒修斯和迷宫

novich — Wed, 28 Dec 2005 10:06:00 GMT

        忒修斯，一个走出米诺斯迷宫的英雄。迷宫，在法国作家雅克·阿达利的解读下，具有了普世的意义。当人类从漂泊转为定居，迷宫成为漂泊者留给后人的密码。理性时代，迷宫受到贬斥，直线和进步阶梯取代了曲线和迷宫。只有当纯粹理性迎头撞上了墙壁，人们方才意识到，短短的直路原来是更大一座迷宫的入口。是的，迷宫的迷宫。
        在安德烈·纪德的《忒修斯》中，忒修斯以为走出了迷宫，他很理性，是一个追求世俗功利的实用主义者，否认他创建的伟绩是倚靠了神灵，他从不指望神灵，他不理解俄狄浦斯关于“必须停止看世界，才能看到神”的论断，他靠欲念行事，但代达罗斯给予他关于人的永恒性的启示，所以他去追求大地上的永恒，他留下了雅典城，政治上的理想城。
        小说中和忒修斯同等份量的人物俄狄浦斯直到结尾才出现。他刺瞎双眼并不像传统解读上所说是无法直面罪恶和悲惨，而是为了赎神灵在他出生时就加在他身上的罪，并将“罪”推而广之，“某种原初的污点感染了全人类”。（原罪）俄狄浦斯刺瞎双眼，是为了刺穿人生的“幕布”：“而在此之前，对我来说只存在表象世界，它一直使我无视内心世界。这种难以觉察的世界（我是说我们的感官掌握不了的），现在我知道，是惟一真实的。其余的一切无非是虚幻，给我们以假象，遮蔽我们，无法仰观神圣。”
        《忒修斯》中的迷宫被纪德赋予了新一层意义，不存在没有出口的迷宫，留在迷宫里的人都是被迷香所惑，不愿离开才丧命的。迷宫事实上是在人的心里。迷宫在这里指的是表象世界，真正走出迷宫的是俄狄浦斯（因为他拒绝了表象世界）。忒修斯最后有一段辉煌明亮的结语：
        “比起俄狄浦斯的命运来，我倒还满意：我的命运圆满完成。我身后留下了雅典城。我珍视它超过珍爱我的妻子和儿子。我建造了自己的城。在我之后，我的思想会永生永世住在这里。临终这么孤寂我也心甘情愿。我尝到了大地的恩泽。想想将来的人类也很欣慰：在我之后，人类多亏了我，将承认自己更幸福，更善良，也更自由。我所做的事业，是为了未来人类的幸福。我不枉此生。”
        堂皇的进步阶梯之后，是纪德诡秘的笑容。一个伪装的高潮，就像肖斯塔科维奇《第五交响曲》的尾声，或是昆德拉的小说《慢》中的场景：众目睽睽下虚假的性表演，只有用高亢的叫床来掩饰阳痿。从最后的结语中其实可以清楚地看出，忒修斯永远地被困在迷宫中了。
                                             安德烈·纪德《忒修斯》雅克·阿达利《智慧之路－论迷宫》

（本恩－琼斯《忒修斯和牛头怪》，颇富童趣，我一直很喜欢）

有关战争的理论、现实和理想

novich — Mon, 26 Dec 2005 02:10:00 GMT

理论：
        民主国家内全体公民对本国的行为是负有道德与政治责任的（这为后来恐怖主义提供了杀戮平民的理论借口），而非民主国家在战争中的不负责任和犯罪行为则不能由其民众负责，因为其所有决定是由少数人操纵的。所谓“正义与正派的文明社会”（Just and Decent Societies）进行战争的目的不是摧毁敌对国，而是旨在达成持久和平，当前敌人必须被看作将来共享和平的伙伴。因此民主国家无权进行“全面战争”（Total War），即把敌对国全体居民作为战争对象。

现实：
        二战中，盟军对轴心国（独裁国家）的三次大轰炸（汉堡、达累斯顿、东京）为广岛核轰炸铺平了道路，以致于美方决定使用核武时丝毫没有任何犹豫，因为新的战争观就是：战争就是全面战争。对日本人使用核武亦有种族歧视的成份在内。德国人被看成是值得尊敬的恶棍，而日本人和亚裔在当时普通西方人的头脑中是“极为令人厌恶的东西，类似看到蟑螂和老鼠的感觉”（战时记者Ernie Pyle）。倘使要将核武用于欧洲战场，盟国将慎重许多，而对日本人，给他们两颗就是了。

理想：
        印度古籍《薄伽梵歌》中太子阿周率军面对敌人时，心中却是对杀戮的疑虑和反思，即使在战争中，人性的尊严和丰富也不应泯灭。而太多的战争文学中，杀戮和血腥被被蒙上了神圣的正义感和一种源于人性深处的嗜血的痛快感。后者被弗洛姆看成是人发育中肛门期所遗留的影响，对粪便和死亡的迷恋。而阿周的精神余脉在甘地和史怀泽博士的敬畏生命的理想中闪烁。
《读书》两千年第八期《广岛轰炸再反省》《敬畏和怜惜生命》弗洛姆《人类的破坏性剖析》

直接性爱诸阶段或音乐性爱

novich — Thu, 22 Dec 2005 14:35:00 GMT

克尔凯戈尔《直接性爱诸阶段或音乐性爱》《引诱者手记》
上海社会科学院出版社（2002）

克尔凯戈尔（Soren Kierkegaard, 1813－1855）

        克尔凯戈尔的名字一度是热点，也有译为“基尔克郭、基尔克果、齐克果”的。因为他是存在主义的老祖宗，八十年代萨特热的时候，连带他也一起请进来。记得那时的读书界，每两三个月就“发现”一位“了不得”的大师级冷门人物，克尔凯戈尔也是其中之一。后来读过他的传记，“名人口袋书传记”中的一种。
        如果说艺术家往往用不着问其生平（其作品就是最好的生平写照），那么思想家则相反，探究了历史上下文才能理解他。读他的传记，给我印象最深的是，这位十九世纪下半叶的丹麦人曾痛骂过安徒生；他曾追求一少女，雷吉娜，迷得雷吉娜退了早先的婚约，反过来追求他时，克尔凯戈尔却与之断绝往来，扬长而去。后来所撰的《引诱者手记》用化名，以日记和书信的方式纪录下整个“引诱”过程。从表面上来看，其道德败坏，简直令人作呕，十九世纪的家长们即做如是观，但当时年轻人却私下将此书奉为青春入门读物。
        所以，克尔凯戈尔的为人为文最易遭人误解，但他绝非登徒子，而是一个思维力过分发达，以至狂迷的人：退婚不是出于三心二意，宣扬性爱不是沉溺感官。这些都是他苦思冥想后，根据意念推导出的原则，真诚地依此行事而已。
        克尔凯戈尔的原则是性爱乃人类本性，基督教往往贬肉体重精神，两者实无贵贱，而且在一个绝妙的论证中，他断言：正是基督教引入了肉体感官享受的观念。在古希腊，肉体和精神是一体的，不分彼此的。基督教分离了灵肉，从而“发明”了罪恶的肉体享乐概念。而他要做的，就是“引诱”或“勾引”（字面意义）出人心中正当的性爱欲，复归平衡。
        在基督教时代，性爱的伟大象征是唐璜，表现唐璜最伟大的艺术品莫过于莫扎特的歌剧。性爱是感官的、直接的、当下的、即时的，而音乐也是如此（音乐正是危险的勾引者），再没有比音乐更贴合性爱的本质了。
        唐璜，或者按意大利人的称呼——唐•乔万尼，这位莫扎特歌剧的剧名主角在剧中居然没有中心唱段，独唱只有“香槟之歌”和“引诱”埃尔维拉的小夜曲，都很短小。这在歌剧史上是很稀奇的。为什么？就因为唐璜是性爱观念的具现，性爱的本质就是行动、繁衍，所以唐璜始终在引诱、追求、打斗，他始终在“做”。而传统歌剧的中心唱段——咏叹调却是动作的中断，主人公开始反省、沉思、遐想，动作便中止了。所以，性爱主角不可能开口唱正歌剧式的咏叹调，莫扎特或许是凭直觉意识到了这一点。富有意味的是，后世梅特林克那部“反情欲”的戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》被德彪西谱成歌剧，一对剧名情人纯粹是梦幻式的静态，唯一有欲望有动作的角色——戈洛可视为性爱的遥远回响，不过那是多么粗鲁、蛮横而污秽啊！莫扎特的性爱主角唐璜相比之下，又是多么辉煌灿烂、无所畏惧！从莫扎特到德彪西，性爱大大堕落了。《唐•乔万尼》一剧中更独特的是：虽然剧名主角没有完整咏叹调，但歌剧其他角色的唱段全部指向唐•乔万尼，体现出各色人等、各种性格对“性爱”所持的态度——崇拜（仆人列伯莱罗）、盲目（埃尔维拉）、羞耻（唐•安娜）和仇恨（奥塔维奥）。这部歌剧的表现方式和性爱主题天衣无缝，后人再也难以企及。所以歌剧《唐•乔万尼》堪称最伟大的艺术品。
        如果说《直接性爱诸阶段或音乐性爱》谈性爱理论和性爱观在音乐中的实践，那么《引诱者手记》则是这一性爱理论在生活中的实践。克尔凯戈尔“引诱”雷吉娜，采取的是最狡猾、最周密的一步步计划――声东击西、欲擒故纵、围而不打、一击即中。他一点点发掘出雷吉娜身上青春女性的美质，忘乎所以地陶醉其中。等到雷吉娜在他的调教下，像花一样盛开到顶点时，克氏自认为达成了目标，便写了绝交信。
        让我感到稀奇的是，克氏在“勾引”过程中，始终采取的是一种“审美”态度，审美是有距离的，是没有利害关系的。当审美达到最高点，也就是审美过程的结束。这一走向和性爱模式也是契合的。
        从克氏角度而言，他并未“抛弃”雷吉娜，而是一生始终拿雷吉娜当作唯一的心灵寄托，或者说，一个充溢性爱美的雷吉娜幻象，正如莫扎特的唐璜，都是性爱审美的标本典范。
        现实中的雷吉娜伤心一阵后，与早先的未婚夫恢复婚约，婚后子孙满堂。克尔凯戈尔一生未婚，著述不断，42岁时中风暴卒。

（萨尔茨堡03年版《唐·乔万尼》剧照，托马斯·汉普森饰演唐·乔万尼）