现场

卡佳与玛丽

novich — Mon, 03 Mar 2008 00:49:00 GMT

（卡佳和玛丽，我现在分清楚了——左面的通常是卡佳。两张照片的拍摄相差怕有二十年了吧？）

        收过几张拉贝克姐妹的唱片，印象最深的却不是她们弹古典，而是早期爵士拉格泰姆——乔普林专辑，弹《枫叶拉格》，真叫是快如疾风！正宗拉格泰姆应是极有涵养地踱方步，拉贝克姐妹不会不晓得，可她们就是要由着性子飙。有人说爱默森四重奏炫技像美国西部片快枪手比拼，拿来形容这对姐妹才更贴切。不论是四手还是双钢琴，速度飙上去，照样纹丝合缝、滴水不漏，电光火石间，双骑绝尘而去，安能辨出谁先谁后！
        拉贝克姐妹此番在东艺的正式节目——德彪西的《黑白》、拉威尔的《鹅妈妈》、《西班牙狂想曲》都是她们的早期保留曲目，那么多年弹下来，熟得不能再熟，手到擒来。东艺的几台斯坦威声音并不统一，上半场出了问题后换琴，两架琴声音照样很“靠”，这就是多少年磨下来，耳朵、手指、呼吸全都在一块的结果。
        直到加演，才让我看到了两姐妹的本色演出。不过，听过姐妹俩在唱片里如此过瘾的表演，再听她们现场玩“快抢手”，也就不那么吃惊了。真正出乎我意料的，是发现原来姐妹俩中真正玩心跳是卡佳，而玛丽则是定心的秤砣！以前听唱片马虎，谁是姐姐谁是妹妹，谁弹一谁弹二，懒得理会。唱片封面上极飘逸的一对佳人倒是很符合我的“女侠”想象。到了现场，才把这一对如孪生的姐妹分开来，不可能分不出来，区别实在太大了。
        扳扳指头算，姐妹俩都五十多了吧？早不是封面上那对可以拍特写的脸蛋了，可远瞧，姐姐卡佳一点看不出岁数，而妹妹玛丽显老。所以我开始时把姐妹搞错了。卡佳什么都冲在前面：总是弹一；总是弹高声部；玩噱头的总是她；琴坏了，她差点和那个东艺的倒霉领班一起钻琴肚子下去；要观众等，也由她发言致歉。玛丽呢？只有音乐响起时，你才找得到她。她仰头时，舞台光全打在她脸上，真是苍老了。妹妹倒显老，为什么？只能猜测或许出自她的性格、或许出自她在重奏中扮演的角色。卡佳如果像最灵敏最有弹性的高音弦，那么，玛丽就像沉稳粗重的低音弦。两人的体态也不一样，卡佳时时像要飞上去，轻盈得似乎没什么重量，弹《西班牙狂想曲》终曲的急速下行，那股惯性，几乎要把她自己甩出琴凳！而玛丽是向下沉的，她稳稳地孵在对面，把卡佳从空中拽回来。后来想到，妹妹显老，是因为她的五官被向下的引力毁了，姐姐向上飘，始终神采飞扬，所以年轻。
        但最有意思的，也恰恰在此，两人虽然区别那么大，却依然形同一人。一同登台和谢幕时，似乎不经意地挽手，对视，微笑，连略略有些犹疑的步态也如出一辙。听音乐会这么多年，像她们姐妹俩出场的方式还是头一遭见到：姐妹俩像是散步回家，牵着手，走着走着就走到舞台上了，一千来号观众都是她们家客厅里的客人。两人大大方方地致意，居然还带着女孩子家的一点青涩。我几乎能想象到，姐妹俩童年时登台，也一定是这个样子，她们现在已经年过半百了，还是这样。
        我坐在舞台左侧，当姐妹俩肩并肩，联弹舒伯特《幻想曲》时，能看到她们的背影。妹妹稳稳直坐着，缓缓地弹出起始的伴奏音型，姐姐把左手搭在琴凳上，右手放在琴键上，等着进入。那个充满渴望的高音旋律出来时，卡佳把头和身子整个向左靠去，偎依在妹妹身上，从背后看去，像是一个无法分离、无法分辨的整体。

俄罗斯癫僧·维塔斯

novich — Thu, 28 Jun 2007 01:42:00 GMT

                                                                                俄罗斯癫僧

        在俄罗斯归化正教的千年进程中，基督教和当地土著萨满巫师结合，酝酿出俄国文化中一个极为独特的角色，癫僧或称圣愚。他们外表污秽肮脏，行事举止有悖伦理，疯言疯语中透出狂热信仰，看似宗教狂人，或是自虐圣徒，声称以常人无法想象的方式与神沟通，通灵时能传达上帝旨意，有时甚至以亵渎的方式表达虔诚，彻头彻尾违背理性，似乎是克尔凯戈尔式信仰之路的黑暗变体。正教会一向将这类身份可疑的圣徒贬斥在教籍之外，可癫僧们时常“表演”的神迹、苦行和预言，却对民众，甚至帝王都有莫大诱惑力。癫僧在俄国史上的角色多变，与他们的行事逻辑一样极端矛盾：从展示奇巧淫技的骗子弄臣，到黑暗时代的不祥预言家、甚至是敢于诤谏沙皇的道统维护者。
        十九世纪的俄国文学将癫僧美化为独一无二的俄罗斯精神继承者，上下求索，心怀救世情结。如托翁的皮埃尔·别竺豪夫，陀思妥耶夫斯基的梅斯金公爵都是癫僧化的角色（值得一提的是陀氏赋予小说主角的癫痫病，常被认为是癫僧通灵附体的表征），他们以超越理性的方式，从西方回归俄国精神之源。该模式也成为后来俄罗斯艺术中的母题，英雄主人公拒绝西化、转投俄国母亲的怀抱。时代不同，这一过程又衍生出诸多变奏，如从腐朽的资产阶级西方——回归苏维埃祖国；拒绝西方个性化的先锋技法——采纳具有群体号召力的社会主义现实主义；扬弃物质化西潮——拥抱东正教或民间传统等等。
        在民间传统、宗教和文学的多重教化之下，癫僧式的悖论逻辑深深植入俄国人的血脉之中，造就了一些典型的俄罗斯人格，表现为对理性（西方）传统的深深怀疑，常在极端中剧烈地左右摇摆。最真诚的热情慷慨和最狡诈的锱铢必较、最美好的善举和最丑恶的暴行同时并存。所以这个国度容易发生刚性断裂，容易从手足友情突然反目成仇。俄罗斯的图腾中没有平和常态，狂放极端就是常态。

                                                                                维塔斯

        俄罗斯一向盛产低音歌王，在排斥女声的传统正教男声合唱声部中，有超男低音声部，堪称是向低音音域的极限挑战，纯阳至刚的宽厚男声才是正宗。殊料新俄罗斯风气陡然一变，从极限低音飙至极限高音。有人论道，以极限高音擅长的俄国歌手维塔斯脱离了俄罗斯声乐传统，转承西欧巴洛克时代的阉人歌手，实乃浮皮之论。正是在这两极间的剧烈变化中，隐约可见典型的俄国式逻辑。
        意大利阉人歌手传统自十九世纪断绝（最后一位阉人歌手死于二十世纪初），二十世纪早期，西欧声乐界以男声假声，重拾专为阉人歌手写作的曲目戏码，至今人才昌盛，具有超高音异禀的奇人亦不在少数。上海前两年曾到访的美国歌唱家马尼亚奇（Michael Maniaci）即自称为男声女高音（male soprano），区别于一般演唱女中音声部的假声男高音。现场聆听，其女高音音域的纯净和轻松，曾令本地小众巴洛克乐迷叹服不已。这批继承阉人传统的歌唱家和维塔斯最大分野，一是在于曲目，巴洛克时代为阉人写作的大家首推亨德尔，如今的表演实践极其讲究时代的复古风格，格局规整；二是演唱风格，假声男高音都秉承美声传统，最讲究情感节制和技巧控制，极少借助电声扩音（大型户外演唱会例外）。相形之下，维塔斯借助电声，最擅长用超高音制造情感冲击力。有报道男中音廖昌永接受采访，谈到维塔斯说，在他看来，维塔斯是技巧第一位的。这显然是一个误读，美声界才把技巧放在第一位，或者说技巧和情感表达需要平衡控制，而维塔斯宛如施放闪电的神灵，用技巧达成震惊，后者才是他要追求的首务。尤其是在现场，他从中低音区毫无缝隙地直飙最高音，犹如调音台一路推上去一般，效果尤为可惊可怖！在巴洛克假声男高音们看来，此类摧折人心的现场效果，非不能也，而是不为也。维塔斯这一手段，也令人联想起自称通灵的癫僧，以当场表演神迹来震慑信徒。
        维塔斯从西欧歌剧中调用的资源其实并不是来自于巴洛克阉人剧目，而是十九世纪中叶意大利歌剧中“发疯女高音”的传统，譬如《拉美莫尔的卢契娅》和《哈姆莱特》中的奥菲丽亚，都是在痛失爱人之后，丧失理智，正好用花腔女高音炫技来强化她们的戏剧处境。二十世纪的女性主义对“超高音”和“疯女人”、“女魔头”（如莫扎特的夜后）之间的联系做过饶有兴味的探讨，认为男性中心将男子正常音域划归理性范围，女性高音被视为危险的颠覆力量，一定要冠以“疯狂失性”才能加以隔绝控制。随着假声男声的实践日益成熟，人们发现原来男子一样可以发出超高音，一样可以“发疯”，只不过在文化和社会禁忌中，这种能力从心理上被“阉割”了。维塔斯可视作禁忌瓦解后，奔涌而出的冲击波，他对那些传统禁忌依然占主导的社会，摧毁力尤其凶猛。身处禁忌社会的听众在接受冲击时，会有莫大的释放快感。这也是为什么维塔斯在西方知者寥寥，而在中国却掀起汹涌狂潮。尤为诡异的是，这股冲击波除了借用“歌剧疯女人”资源外，恰好可以嫁接入俄国反理性的癫僧传统。
        不过，维塔斯除了炫耀高音的曲目外，尚有许多不以高音擅胜的歌曲，事实上，很多他的死忠歌迷都是从他的飙高音歌曲入门，最后反而更钟爱那些较为质朴、袒露心语的作品。这个过程本该是欣赏心理的正常演进。但假设维塔斯若没有他的高音，势必只是无数俄罗斯本土歌手中的一员，绝无可能引动如此热潮。这就构成了维塔斯形象上的一个悖论，表达最真诚、最有人情味的情感内容，靠的却是理性无法解释的超能。这个悖论放到俄罗斯文化的语境中，再正常不过，癫僧就声称靠渎神来敬神爱人，因为违反伦理的妄为超越了理性，而信仰和爱本身就是非理性之举。
        此次维塔斯中国巡演，最让我意料之外的是演唱会曲目全是俄语，俄国本土色彩之浓烈，令人讶异。维塔斯是这么多年来，唯一一位不靠强势国际语言——英语，就能征服中国听众的外国歌手。细查他的曲目风格，实际上颇为保守传统，他的歌曲模式来自于俄国浪漫曲、吉普赛歌谣、城市民谣、群众歌曲，甚至还有军队进行曲、以及借自东正教风格的吟唱和钟声。这些歌曲得到较多国内听众的共鸣应在意料之中，尤其是一些抒情歌曲，因其套路后被国内主旋律创作歌曲所承袭，更令听者感到亲切。与之相似的是，维塔斯在俄国绝非追随时髦的音乐潮流而大红大紫浪尖人物，而更像是俄国的“主旋律”歌手，颇具步调一致的感召力和民族主义诉求。
        从维塔斯的热潮中，可见中俄两国的主流文化意识多有重叠之处，盖缘于半个多世纪前，中共借俄式政党组织和辨证法思维对中国进行彻底改造。孰料辩证法虽名为先进政党的利器，但它在俄国荣登大宝的内在原因，竟是和古老的癫僧悖论暗合，辩证法最喜言说的事物正反转化、对立统一，听起来颇似癫僧逻辑（可参见艾娃·汤普逊《俄国文化中的圣愚》三联1998年杨德友译本）。此项传统借由辩证法进口国内，其中暗含的癫狂和非理性，对建国来半个多世纪的历史，或可解释一二。

俄罗斯癫僧·维塔斯

novich — Thu, 28 Jun 2007 01:42:00 GMT

伊朗的雪和树－阿巴斯摄影展

novich — Wed, 21 Feb 2007 04:43:00 GMT

        久闻伊朗电影大师阿巴斯的盛誉，也购过他的几部名作，可惜一直未仔细观摩。此次阿巴斯在美术馆的摄影展，提供了一个契机，跳过他的活动影像，先品味他带来的瞬间。这些固定的瞬间意味深长，我觉得比其电影，也许能更直接迅捷地映出大师的神采意象来。
        近百帧照片都是黑白，大致介于写实与写意间，经处理后，迹近炭笔，或略似中国水墨，但其枯倔硬朗，绝无水墨的润泽感。令我感到意外的是，雪景居三分之二，观者中也常听见有人发问，伊朗那么冷吗？雪景中都是树，叶子零落的秃树。取景疏朗，大片的白，中间鬼魂似地竖着黑黝黝一排。常有巧思，如下面一帧，树和影，形成一种虚构的完整，堪称对影像和现实关系的绝妙寓意。

        阿巴斯传达的这种体验意象具有洗净铅华的质朴之美。他爱取雪景，许是爱雪景的大片留白，遮掩了大部分无关细节，由此画面显得空廓寂寥，常有孤鸟、孤兽、孤树。

        慢慢走完整个展厅，发现阿巴斯所传达的体验极其统一。阿巴斯是只典型的“刺猬”，他只是反复说了“一件事”。我感觉他这种体验的意象接近云，表面静默凝固，实则气象无穷。所以阿巴斯除雪景外，另一偏爱是云景，应不是偶然。近百帧照片构成大气而单一的世界。布鲁克纳的交响曲或与此相近，都属于形体朴实的庞然巨物（huge block），需要空间和时间的充分展开。巴赫的百余阙管风琴众赞歌前奏曲是更恰当的对应物，其虔诚之心一以贯之，正可与阿巴斯对自然的诚挚礼拜呼应。

        但真正让我感觉接近阿巴斯体验核心的，倒不是经由他的静态摄影，而是缘于展览中的投影装置作品，接近实验性的纪录片，循环播放，其一名为Ten minutes older。一幼童睡卧于白床单上，观者可清晰地看到他（或她）呼吸起伏，手指和脚趾的抽动，嘴角的微笑，一个辗转反侧后，幼童醒来，哭着呼叫大人关照。

        整个过程正如题名，长十分钟，官方译名为《十分钟年华老去》，大概是受一部集锦式电影片名的影响，但用在这里，未免造作失焦。《十分钟成长录》，或更直白的《大了十分钟》，更准确生动些。作者的用意当是让人静观这十分钟的生命历程，可惜当我观赏此作时，人流来复去，周遭竟无一人驻足停留足十分钟。换做从前，我也不见得有这份耐性，只缘于五个月来，个人的饲育经验，习惯了哄宝宝入眠、等待他醒来，由此爱屋及乌，也就安静地等待阿巴斯的“孩子”成长。隔屋另有一个投影装置作品《睡眠者》，纪录的是一对成人伴侣的睡眠，长达近两小时，观者可假设那是孩子的父母。比对摄影主题后，我多少能揣摩到作者的用心：冬日里大自然的睡眠和成人儿童的睡眠，如同浮云一般，表面静止而内在律动。只有潜心静观，方能捕捉到自然和人的共同脉搏。这个逻辑贯穿于阿巴斯所有的摄影作品，那虽然是静态的，沉睡的，但能感觉到下面呼吸的潜流。
        下面是整个展览上最让我感动的一幅，也只有像阿巴斯那样虔诚静心的艺术家，才能捕捉到那么朴素和温暖人心的画面。

年度最具娱乐价值的古典音乐会

novich — Thu, 21 Dec 2006 05:15:00 GMT

          娱乐性和古典音乐的分离趋势肇始于十九世纪早期，这种分离直至二十世纪中叶达到顶峰。甚至有了“严肃音乐”（Ernstmusik）和“娱乐音乐”（Unterhaltungsmusik），这两个截然不同、彼此邗格的范畴。不过，大趋势下也有不少支流，譬如喜歌剧轻歌剧、炫技派名家的小品都相当注重娱乐性，但在音乐正史中遭到贬抑。所以，轻歌剧作曲家和炫技名家们往往渴望写作正剧（如奥芬巴赫）或演奏经典曲目，来证明自身的“严肃”价值。到了二十世纪初，一股潜流异军突起，从根本上动摇了“严肃音乐”和“娱乐音乐”之间的篱墙，那就是从马勒开始，着手将音乐生活中不同层面的元素，统合入“严肃音乐”最纯正的表达形式——交响曲。这一传统被苏俄的肖斯塔科维奇接手，直到施尼特凯创造出“复合风格”这一概念，娱乐性元素被“严肃”地运用，或者早先的严肃音乐在大众传播中“沦为”庸俗和娱乐式的变形。同时，一大批作曲家也堂而皇之地从娱乐音乐中汲取营养，如魏尔、萨蒂、格什温、科普兰、普朗克，一时蔚为大观。这种对音乐生活中不同层面元素的自觉意识和混合使用，或许来自于大众传媒的压力，透过广播电视，各种层面的音乐回荡在个人居室、以及公车、咖啡馆、街头、广场、酒店大堂，几乎无处不在。
          回味06年现场聆听的音乐会，国王歌手（King’s Singer）11月底在上海的音乐会，堪称本年度最具娱乐性的古典演出。他们虽然以“国王”命名，但曲目选择和演绎极具民间色彩，虽然中间也掺杂有无伴奏合唱（a cappella）的教堂音乐，但最富于生趣的却是他们所唱的西班牙、法国、英国的民谣，同时以嬉闹风格改编古典曲目。譬如此次演出的《塞维利亚理发师》序曲，罗西尼音乐中的喜剧感仍然囿于传统乐队表现格式，而国王歌手加以口技、形体等夸张猛料，硬是把宴席美点烤成了街头小吃，求的不是悠长回味，而是鲜辣口感。等到他们加演流行金曲，更是如鱼得水。国王歌手的“a cappella”说是缘于教堂合唱传统，其实更多从上世纪初西方广播电视上直播的广告合唱组中得益良多（法国动画片中的《美丽城三重唱》就是典型），他们在短短的广告直播时段中以逗趣的宣传歌词和夸张形体，卖力出演，后来培育出流行乐领域多种人声合唱和伴唱形式（Swingle合唱组就脱胎于此渊源）。在大众媒体未形成之前，这类广告合唱组多在集市广场表演叫卖。以此观之，“国王”歌手实在应该改名为“集市”歌手才是。他们最后加演的《上海滩》主题曲和《月亮代表我的心》，编曲和演出虽毫无特异，但却堪称搔到痒处的绝妙之选，一上手就触摸到本地听众的挑情敏感点，这种能力是一个娱乐型演唱组的必备素质。
          国王歌手的娱乐性也体现在他们和媒介的关系之中。从现场音乐会来看，他们的演唱方式和风格并不适合上海音乐厅。十九世纪形成的大型经典音乐表演场所要求表演者“热性十足”，音乐要有感召力和穿透力，并明显带上礼拜的仪式等级感。国王歌手的总体风格是平民化，轻盈嬉戏，为求得声部和谐，他们只能降低音量，偏“冷”和不经意，和经典音乐的聚焦恰成两极。所以现场听国王，大部分时间里不太令人满足，他们应该去小型剧场、或是露天带电声扩音的舞台。正襟危坐想要聆听严肃音乐的听众当然会大失所望，娱乐音乐需要的是观众参与和共舞，歌星只在专辑唱片中才对单个听者展现才艺，现场是电子媒介产品——唱片的促销活动，是群体对偶像的崇拜。而严肃音乐恰恰相反，唱片只是一个扁平的、信息量较少的拷贝，真正领受“神恩”则是在现场。国王歌手从这个角度也更接近流行领域，他们录制的唱片效果远远超过现场，此次上海音乐会也算是一个对其唱片的促销吧。

2001年埃及杂记

novich — Mon, 07 Aug 2006 05:53:00 GMT

　　2001年曾有机会去埃及二十天，参与一个拍摄埃及旅游名胜的摄制小组。回来后写过一点文字。重新拿出来，供去过和想去埃及的朋友参看。
　　来回行程皆乘坐土耳其航空公司班机。大致行程是：上海－伊斯坦布尔－开罗－卢克索－阿斯旺－阿布辛巴尔－开罗－亚历山大－西奈半岛努威巴－赫台达－沙穆谢赫－开罗－上海
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　　4月11日开罗
　　
　　早晨尼罗河大桥上咆哮的车流与平缓的尼罗河给人留下深刻的印象。四月初，气温已达四十度。城市远处是青蓝色的废气烟雾，隐约可见大阿里清真寺高耸的叫拜楼。
　　早餐时，电梯奇慢无比。昨晚我们在饭店大堂枯坐四十五分钟，等待签入。开罗最好的五星级饭店拉美西斯希尔顿有自己的“古埃及效率”。房间里的电话是坏的，来了一个漂亮的小伙子，修理工，空着手，朝电话猛砸几下，电话又开始工作了，我们向他竖起大拇指，他得意地微笑，铜色的脸庞上露出雪白的牙齿。
　　英国人的导览手册上介绍说开罗政府办公处效率最高的时间是中午，因为他们十点才用早餐，下午三点午餐之后埃及人就下班避暑。
　　我们十点半抵达开罗新闻处，整整三个小时等待日程表的排定和打印，而那巨大的“帐篷之城”就在窗外的高温中慢慢蒸腾。
　　
　　4月12日开罗
　　
　　昨天下午看过了那些垒起的巨大石块，还有那座被侵蚀得面目全非的著名雕像。
　　我不得不更留意摄像的取景和飞扬的风沙，游客们的遮阳帽在山谷上空飞舞着。阿拉伯人是不戴帽子的。当地人牵着一群群的骆驼，向游客贩售纪念品，和骆驼合影也是要付钱的。
　　斯芬克斯毁坏的面容，超乎想象的巨大前爪，盘在身后的粗大尾巴都会给人留下敬畏之感。然而到处都是廉价傻瓜机的咔嚓声，随时会有人用各种语言请你让开一个位置，好让他们赶在关门之前取一个最佳角度拍照留念。下午落日时分，面东的斯芬克斯笼罩在阴影中。埃及旅游警察的黑色吉普开始用高音喇叭驱赶游客。
　　装备着相机、墨镜，涂着防晒油，坐着旅游大巴来到这里的人们是不可能真正接近这些石块的，这些巨石在这里垒了已经五千年了。
　　当你独自一人，在黄昏时来到沙漠中，面对这可怖的巨石像，你就会扔掉傻瓜相机，像五千年前的古埃及人一样，撕裂自己的外衣，战栗着，发出非人的呼嚎向它膜拜，直到夜晚降临的沙暴把一切都掩埋掉。
　　
　　4月13日开罗
　　
　　司机哈桑的脸型很像古埃及著名的法老埃赫·那顿，传说中最具智慧的人，扁长的头骨，锥子一样的鼻尖和下巴，刀刻一样紧抿的嘴角显示出他是个一语千金的人物。哈桑也是始终沉默和呆滞着的，只有当他的TOYATO小车的收音机里定时传出古兰经的咏诵时，他脸上才显出欢欣陶醉的表情。
　　古兰经的祷文掩没了整个开罗，从明镜一般的埃兹·哈尔清真寺大学，到宽阔的拉美西斯法老广场，从迷宫一般的老城区街巷，到埃尔·哈里里集市魔毯般斑斓的店铺，你被古兰经包围着，失去了对时间和空间的感觉。走进街边的土尔其咖啡馆，墙壁上满是用最繁复的阿拉伯花体抄写的经文牌匾和挂毯，坐在墙角阴影里的长须老者会取下嘴里的水烟管，问你是属于MAO-ZHE-DON还是JIANG-GAI-SHI，令你有恍若隔世之感。
　　埃及新闻处的陪同穆罕默德带着神秘的表情，诱惑我们去看晚上的一场民间歌舞表演。他把多毛的手按在胸口，保证说我们会为此着魔的。
　　演出的舞台就是一座古老的清真寺，到处是落满尘土的长凳，磨得发亮的门框，灰暗的墙壁，上面的经文纹饰依稀可辨。五六百名欧洲游客拥挤在一个不大的厅堂内，只在中间留出一块空场。魁梧的门卫粗鲁地将观众推来搡去，把他们像麻袋一样摞在一起。许多人席地而坐，房间里满是汗臭、体味和各色香水味，几乎令人昏厥。演出却迟迟不开始，门外是几百个拼命想挤进来的游客，还有开罗四月份闷热无风的夜晚。
　　在观众不满的跺脚，口哨和抗议声快演化成一场骚乱的时候，演出开始了。
　　一排乐师在黑暗中从侧门走出来，只能看到他们长袍白乎乎的影子。一个简短的前奏，两个低音弦乐器、两只音高不同的笛子，一对小钹，三面手鼓，还有一支类似唢呐的吹管，但音色没有那么亮，但更粗犷，慢奏时像清真寺叫拜楼上传来的祈祷。前奏后，吹管、小钹和鼓手分别上来表演了一段华彩，由缓至急，效果极好，人们早忘了一切不适，在每个间隔没命地鼓掌喝采。
　　这仅是一个开始，灯光又暗下去，上来一个男歌手，有一段冗长的经文独白。停歇之后，乐师们发声喊，从后面窜出五个舞者，都是高大英朗的阿拉伯男子，白长袍，绣金丝的红绿坎肩，中间一个穿三层五彩长裙，舞开了，像巨大的帐顶，或是大阿里清真寺穹隆的华盖。
　　所有的舞者都在喧闹的乐声中旋转着，四个白袍配中间的彩袍。中间的长裙男子渐渐将三层裙子分别旋至头顶、胸际和腰间，每甩脱一层裙子，音乐就变个调子，节奏一直在加速。舞者和乐师都在越来越狂热的气氛下大汗淋漓。房间内的空气在热力下膨胀着，似乎连发尖都要冒出火星，这种感官上的冲击力也许只有性高潮的愉悦感能与之相提并论。但这种冲击力又不仅仅是感官上的，那些舞者和乐师奇妙地将这种感官上的冲击力引导着，盘旋向上，成为对主－安拉的祈祷和赞美。
　　当人们预计节目将在高潮中结束时，所有的乐器却突然缓下来，灯暗掉，只留束红光打在中间的彩裙男子身上。他独自旋转着，头倚向胸前，双手顺着转势，从抱胸一直到像鹰翅一样伸展开来，极为男性化的舞姿却有如莲花般轻盈和优美。
　　我从没有见过那样一张脸，充满痛苦同时又是迷醉的表情，双目向上翻白着，极像中世纪欧洲壁画中，圣徒遭遇圣灵显现的入迷神态。眼皮痉挛着努力要睁开，领受那常人无法承受的眩光。
　　
　　4月16日阿斯旺
　　
　　前天晚上到阿斯旺，早晨起来才发现这是一座美得让人心醉的城市，尼罗河几乎像附近的纳赛尔湖一样温顺清澈，它流向北方，绿洲和城市就沿着河谷伸展，离河谷稍远一些就是沙漠了。几座孤零零的清真寺和修道院散布在沙漠中。
　　去最著名的菲莱神庙是在游览过阿斯旺大水坝之后。去神庙乘小船，渡过由大坝形成的纳赛尔湖。
　　阳光下的湖水呈瑚珀绿色，倒映着菲莱神庙轻盈的石柱，这座神庙是敬献给伊西斯女神的，建在水边的神庙石柱上刻着女神的形象，带着柔美的曲线。她是冥王奥西里斯的妻子，古埃及人灵魂的护佑者，威尔第的阿伊达就曾经向她祈祷。
　　墙上还雕着爱与丰收女神哈托尔，有着丰腴的乳房和小腹。后来希腊人窃走了她，把她的形象赋予给他们自己的神祗阿弗洛狄特－爱神。
　　
　　4月26日西奈半岛努威巴
　　
　　我们的小车在烈日下穿越西奈沙漠，行车六小时，前往西奈半岛的圣·卡特琳修道院，一千五百年来，它是东西方世界穆斯林和基督徒朝拜的圣地。
　　在昏昏欲睡的状态下颠了三个小时之后，我们进入西奈半岛的群山之中。所有的山都是赤裸的，山石在阳光下泛着白光，巨大的山体上往往留着深深的堑沟，像是史前巨兽留下的爪痕，在毫无植被的山体上显得格外惊人。我得承认，这些山给人的印象远远超过吉萨的那几座石堆。哈桑又开始例行播放古兰经磁带。于是，周围的山就像那循回往复的经文音调那样单调地延展开去，但同样具有让人不由自主深陷其中的魔力。
　　路边的碎石被烤得发白，几个贝都因人伫立着，穿着发黑的长袍，同样颜色的头巾，边上是他们枯瘦的黑山羊。在车窗外震颤不停的热浪中，他们象是烈日下的鬼魂。
　　修道院内外挤满了游客。我们好不容易挤进华丽得令人屏息的希腊正教教堂，黑袍的大胡子司祭却用英语告诉我们，时间到了，教堂关闭了。教堂钟楼上传来正午的钟声。旅游大巴开始吸走一股股人流，游客们要在正午的炎热来临之前回各自的宾馆。一个小时之后，沙漠中的圣·卡特琳修道院又会回到它那一千五百年的死寂之中。
　　离修道院不远处，是一座黝黑的矮坡，耶和华为了向摩西显神迹，降天火将它烧为一片焦土。
　　
　　关于穆罕默德

在红海边上的沙穆谢赫，拍摄基本结束，是我们真正轻松的一天，在珊瑚礁潜水，玩沙滩排球。领头的是一个胖胖的乌克兰女孩，奥尔迦，翘鼻子使她脸上的雀斑格外醒目。穆罕默德吹嘘我们是中国的职业选手，后来丢了丑，在一支黎巴嫩队手下惨遭败绩。
　　晚餐前，穆罕默德开了瓶红酒，请我们去他的房间，讲述他经历的大难不死的车祸。他的车子在尼罗河边的大道上被撞飞出去，警察用切割设备把他从残骸里救出来。“当焊枪烧到我的手臂时，我像被狗咬了一下。”而离现场仅十米远的地方就是穆罕默德的投保医院。“神喜欢我。”穆罕默德说。他承认他不是一个好穆斯林，因为他喝酒，抽万宝路，喜欢女人，三十七岁还没有结婚。
　　去海滨城市赫台达时，穆罕默德声称有一位文化部的官员将和我们同车，顺便从开罗带到赫台达。原来这位文化部官员是个妖艳的女郎，一副度假的行头，黯黑的脖子上带着拇指粗的金链。第二天早晨，在赫台达希尔顿，穆罕默德房间的走廊上，我们再次见到了这位神秘的文化部官员。早餐时，穆罕默德来得特别迟，一脸倦容，声称昨晚着凉，嗓子发炎。
　　穆罕默德有很多朋友，他在互联网上交了成堆的网友。那次要命的车祸使他明白一个道理：“没有他妈的什么天堂，活着就是在天堂，和每个人，每个来自不同国家的人交往是人生的最大乐趣，爱你的朋友，而且活着，你就是在天堂。”穆罕默德是在喝完半瓶红酒之后说这些话的，带着阿拉伯人惯有的冲动急躁的表情，头几乎冲到了我们鼻子尖。
　　当然，穆罕默德的信条并未妨碍他经常咒骂木讷的司机哈桑，并对以色列人深恶痛绝。“你只要跟以色列女人聊一会，就可以把她们带回房间，但她们都有艾滋病！”穆罕默德说着，大墨镜下的嘴角带着恶毒的冷笑。
　　
　　5月1日上海
　　
　　十个小时的飞行和空间的巨大转换对心理上的影响似乎不大，因为当天晚上我的梦境还是和在埃及时一样,到处充满了古老的巨石，它们浸没在红海绚烂的珊瑚礁中，上面用象形文字刻着法老们的名字，五彩的热带鱼在碑石的阴影下穿梭，一片最纯的蓝色。
　　可我原来以为埃及是一片土黄色的。

2001年埃及杂记

novich — Mon, 07 Aug 2006 05:53:00 GMT

服装展与画展

novich — Sun, 23 Apr 2006 15:18:00 GMT

        瞻仰了一回服装大师阿玛尼在上海美术馆的回顾展，连我这个大外行都看得目眩神迷，叹为观止。阿玛尼服装虽然有些变奏，但总的基调却是灰，他的本事就在从“灰”里面变出层次和味道来。这是最让我叹服的地方。大师虽然在剪裁、设计上出新，但我觉得他设计的精妙处在于质料的运用，这是在照片里复制不出来的，只有近距离观测才能心有体会。我说不出那是什么材料，但却能体会到大师对于材料运用，有种极其熨贴巧妙的感觉。就像莫扎特或海顿的音乐，都是用那个时代的共性音乐语汇创作，一样的琶音、音阶，同时代的作曲家都用，但在大师手下，却别有新意，仔细推敲，却又无特殊的唐突刻意之处。

        走在阿玛尼的展厅里，如果没有带着耳朵，会失掉最关键的乐趣。说明册上特别列出了展览音乐的作曲者：Michael Galasso。服装按风格演变，以中央红地毯为主，分为几个展区，每个展区的音乐风格都是不同的，对应服装风格的变化。譬如带有印度中东色彩的服饰，音乐就以印度古典拉伽为特色，简约派服装自然对应简约派音乐。特别奇妙的是，当你从一个展区步入另一个展区时，音乐风格居然是缓缓渐变的。我在两个展厅间特地走了好几次，反复尝试这种新颖感觉。后来想一想，明白了，除了扬声器方向摆放的关系外，作曲家给所有风格的音乐都打了一个统一的持续音和节奏的“底色”，然后根据不同的风格往上“加花”。这样，从一种风格过渡到另一种风格，只是上面的“花头”变了，“底色”并没有变，转换起来，不是突兀的“硬切”，而是“叠画”。音乐设计的理念和服装设计如此合拍，这大概是最高级的“服装展配乐”了。
        国际水准的展览，人家的用心、我们的差距是体现在这里。

        阿玛尼展出来，美术馆底楼有上海画家孙良的展览，一并看了。他有一个时期明显在模仿夏加尔，譬如下面的《莎乐美》和《奥菲莉亚》。和朋友开玩笑说，虽然有点夏加尔的意思，可惜怎么有股腌臜味道，没有人家那种幻想的质地。

        我非常喜欢孙良另一个时期的画作，我称之为“山海经”风格，而且是山海经加米罗，一种独一无二的幻想质地，这才是属于孙良自己的幻想。同行朋友说从画里就能看出，孙良很“色”。不过，大艺术家都很“色”，而孙良的“色”稍嫌直白，急吼吼了些。

        去博物馆看了“从塞尚到波洛克”的现代画展，虽然都是大画家的创作草图或样稿，但依然看得大呼过瘾。可惜不能拍照，又没有图录卖。只好抄了一些特别有兴趣的画家和作品，以备以后查考。
Alfred Kubin《隐秘的观察者》《永恒的火焰》
Redon《眼睛－气球》
Klimt《侧面女人像》
Umberto Boccioni三幅《思想的状态》
Juan Gris 拼贴与肖像
Giorgio de Chirico《数学家》
Mondrian《码头与海洋》
Otto Dix《肖像》
Georgia O’Keeffe《晚星三号》
Yves Tanguy《致艾吕雅的信》
Max Ernst《1941年的艾丽丝》
Hans Bellmer《乌布王》
Paul Klee《死亡的植物》

第三次聆听陈宏宽

novich — Sat, 18 Feb 2006 14:06:00 GMT

        古尔德和里赫特，两位艺术个性迥异，分别来自“火星”和“金星”的钢琴大师，曾有过一次遭遇。古尔德在俄国，听里赫特演奏舒柏特，那个从未纳入古尔德演奏视野的作曲家。一首“冗长”的舒柏特奏鸣曲，加上里赫特重复了所有的反复段落，而显得空前冗长。古尔德形容自己迷失在乐曲的进行中，陷入恍惚，就在这个状态下，他惊奇地感到，原先舒柏特奏鸣曲中枝芜蔓杂的即兴式细节，逐渐化为乐曲结构不可缺少的有机成分。即兴和结构，这两个似乎不相容的元素，在里赫特的演奏中，得到统一。与此同时，里赫特的演奏绝非演奏者个人特色的展览，而是成为沟通听者和乐谱间的直接途径。
        我猜测，古尔德之所以对里赫特的表演心有戚戚，是因为他发现里赫特居然与他殊途同归：最高级的表演艺术家总能在表演现场，营造出一个强大的磁场，在这个磁场里，原谱创作、个人表达、听者聆听是包容一体，无法分离的。也就是所谓谱面记号、演奏家诠释、接受“容器”这三方，聚合成了这样一个音乐瞬间：此刻，音乐不是被“再创造”，而是不可重复地“第一次”创造出来。
        我第三次现场聆听陈宏宽的独奏音乐会，又一次见证了这样的音乐瞬间。其高潮无疑是曲目单上的最后一曲，贝多芬第三十二奏鸣曲111号。两个乐章，第二乐章柔板变奏曲是钢琴文献中关于天堂意象的少有呈现。双乐章快－慢结构的设计，打破了古典奏鸣曲格式，留给聆听者开放式的感受——天堂自此永恒。上一次现场听该曲，是在东艺正厅，俄国钢琴家乌戈尔斯基，富于歌唱性和变化多端的音色，每个细微的颤音都像蝉翼上的纹路那么致密而清晰，得到的结果是明净而无烟火气，作为一个纯美的范本留在我印象中。而陈宏宽现场演奏的贝多芬111号，则以气象万千的丰厚度擅胜。乌戈尔斯基的天堂是无穷尽的天使歌声，而陈宏宽的天堂是层云激荡，峰回路转。
        我觉得是钢琴家最有效、最特异的手法起到了决定性的影响——他的踏板运用，而这背后，不可分割的是他对钢琴音色的认识、对钢琴机械的透彻把握。这也是他的三场音乐会听下来，我最深的体会。如果把钢琴家的演奏比为绘画，那么陈的踏板技巧赋予他的“画面”以一种奇妙的色泽，绝非像乌戈尔斯基那么笔触细腻、丝缕分明。在很多时刻，陈的这种踏板用法牺牲了一些颗粒性音色，带上一种朦胧的氤氲感，很像惠斯勒画笔下的《夜曲》。这种气韵是陈宏宽演奏的“底色”，贯通在他的整场音乐会之中，给我一种感觉，整场所有的曲目，有一个统一的色调设计：从肖邦《夜曲》62号第一首，几乎像朦胧的微光开始，到第二首逐步能依稀见到轮廓，途经《幻想波兰舞曲》的诗情和《第二奏鸣曲》的阴沉——两片截然不同的风景，最后向上升腾入贝多芬奏鸣曲111号的天堂云海，在天堂的穷尽处，陈加演了一首莫扎特《a小调回旋曲》，已经没有一丝尘世气息了。
        陈最擅长、也最有效果的手法，就是在这片雾霭中，猛然放射出一线亮色，拉开不同声部和乐句的音色层次。给我印象深刻的有肖邦第二奏鸣曲结尾，那个奇异的悲剧性乐章充满均匀跑动的八分音符，被陈弹得异常浑浊暗哑，绝无一丝喘息，直到最后一小节，猛然爆发出一个b小调和弦，斩断了两下将死未死的抽搐。这大概是我听过最恐怖的一个处理！另一个例子是贝多芬奏鸣曲111号的第二乐章，左右手分得很开，高音区颤音与低音区八度交织在一起，正浓得化不开的当口，陈突然放掉所有的踏板，异常朴实澄净地弹出一串高音区的下行和弦，当真是云雾顿开，天使下凡！这两个例子只是钢琴家无数类似诠释中比较卓异的，陈在艺术处理上，绝对敢于放手一搏，特别在现场，这种推到悬崖边的大勇大智，是陈表演艺术的基本特点之一。同时，陈一向强调的体悟“the moment”，艺术体验中的瞬间，也在这种交替的当口，格外鲜明地呈现出来。
        这两个例子也让我回味钢琴家的另一个独特之处。事后回想，陈的许多处理，我坚信绝非信手拈来，而是苦思磨练，反复实验的结果。从乐曲选择、布局走向，到处理上的重心亮点，都有精密的筹谋。但这并不意味着陈的演绎带有某种机械性，恰恰相反，陈的演奏是机械可预料性的对立面，他的艺术中充满了惊奇和意外。你只有被引领着走完整个迷宫，回首才会看清布局的精要所在。譬如第二奏鸣曲最后乐章，你听完才领悟到，原来陈的演奏构思就是要令整个乐章只为最后那声凄惨的哀鸣而存在。陈牢牢控制着一切，然而又让这个控制的过程无法捉摸。我觉得这是“理智型”钢琴家能达到的最高境界：理性和音乐表达，这两者本质中具有的矛盾，被成功地熔炼为一个白热的燃点，又没有丧失矛盾所带来的紧张度。这很像我开头引用古尔德评价里赫特，即兴和结构，两个不相容的元素，得到统一。
惠斯勒《蓝色与金色的夜曲》
陈宏宽独奏音乐会
2006年2月10日上海音乐厅
肖邦《夜曲两首》作品62
《幻想波兰舞曲》作品61
《第二钢琴奏鸣曲》作品35
贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》作品111
加演：莫扎特《a小调回旋曲》
（陈的这场独奏会名为“柏斯20周年庆典之夜音乐会”，据说到场听众除了亚青音乐比赛的评委和选手外，多为柏斯琴行日常客户，琴童众多，秩序大乱。陈大师两次亲自手持话筒上台，要求台下安静些，否则他无法继续弹下去！有朋友隔天去陈家做客，聊起观众，陈倒说没什么，二十年前，他回台湾演出，也是这个样子的。）

好老师与好孩子

novich — Thu, 16 Feb 2006 15:21:00 GMT

        我个人印象在上海主场，亲近一流乐团的现场体验，非常满足的并不多，这需要乐团特色、指挥的水准与状态、场地条件这些因素的汇总，譬如基洛夫剧院乐团的激越（捷基耶夫指挥马勒《第三交响曲》）；维也纳爱乐的潇洒（小泽指挥理查•施特劳斯《唐璜》）；柏林爱乐的完美（拉特尔）；巴伐利亚广播的火山喷发（扬颂斯）••••••相比它们而言，麦克•蒂尔森•托马斯（MTT）带来的旧金山交响乐团（SFSO），处于一个相对特殊的劣势。前面那些名团就像高耸入云的险峻山川，第一眼就成为终生难忘的印象，而SFSO恰恰不是一个听一两场就能让人牢牢铭记的乐团。
        但这绝不是否认，SFSO是一个各方面素质很高的一流乐团，很少有乐团能同时在下面几点上，做得如SFSO那样出色：毫无瑕疵的铜管在《平民号角》（科普兰）中慑人的威力；《纪念日》（艾夫斯）中“多重乐队”的精准与谐趣；《大提琴协奏曲》（舒曼）中怡然自得、不过不失的伴奏；《第二交响曲》（勃拉姆斯）中，浓郁的铜管木管声部和弦乐几乎融为一体，带来全场最令我感动的时刻。但这些令人赞叹的优点却不像其他名团那样，形成一个强有力的个性，而是始终妥帖、匀称地隐身于音乐之后，当我听完整场SFSO，首先想的是作曲家，而不是乐团。SFSO是个优点很平均的规矩孩子。
        这个好孩子性格形成的背后，站的是表面爱秀、但内在优雅细致的好老师，MTT。他试图追随伯恩斯坦的榜样，成为一个伟大的教育者，不光是教育公众，更重要地是教育出一个好乐团，让这个乐团成为城市中稳定的脉搏。你不会过于疯狂地爱上它，而是希望成为它的常客，在经年累月中，信任地交由它引领你穿越音乐森林。
        我有点忧伤地想：上海什么时候能有这样一个好老师，教出这样一个好孩子呢？

2006年2月12日 19:30
上海大剧院-大剧场
Shanghai Grand Theatre - Lyric Theatre
美国旧金山交响乐团
指挥：迈克尔•蒂尔森•托马斯
大提琴独奏：林恩•哈勒尔
曲目：
艾菲斯《纪念日》
舒曼《A小调大提琴协奏曲，作品129》
勃拉姆斯《第二交响曲，作品73》
Michael Tilson Thomas
Soloist: Lynn Harrell(cello)
Charles Ives － Decoration Day
Schumann － Cello Concerto in A minor Op 129,
Brahms － Symphony No.2,Op 73

现场

卡佳与玛丽

俄罗斯癫僧·维塔斯

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伊朗的雪和树 － 阿巴斯摄影展

年度最具娱乐价值的古典音乐会

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