奏乐

俄国黄金三重奏

novich — Fri, 09 May 2008 15:55:00 GMT

(俄国黄金三重奏：罗斯特罗波维奇－柯岗－吉列尔斯)

        2007年4月21日，一位伟大的音乐家与世长辞，他的去世不光震动了音乐界，全球各大媒体都报道了他逝世的消息。他作为一个无与伦比的大提琴演奏家，同时也是知名的人道主义者，被人们铭记。他就是俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇。他的挚友往往称呼其爱称——斯拉瓦，国内大提琴学生和乐迷则称他“老罗”。
        老罗去世至今，已有不少他的录音重版，以志纪念。其中较特殊的一张，是08年由环球DG唱片重版的一款单声道录音，录制于五十年代的莫斯科。这款唱片打开了半个世纪前的尘封历史，重现了三位伟大俄国音乐家的早期风采，除了罗斯特罗波维奇之外，另两位是钢琴家埃米尔•吉列尔斯和小提琴家列奥尼德•柯岗。
        在钢琴三重奏的历史上，最负盛名的往往不是职业三重奏，而是由知名独奏家短期或阶段性组成的三重奏组——如海菲兹、鲁宾斯坦和皮亚蒂哥斯基组成的阵容堪称梦幻豪华，因三人身价非同凡响，报界称之为黄金三重奏，或是干脆叫做百万三重奏（不过鲁宾斯坦在回忆录中称三人合作并不和谐）。蒂博、卡萨尔斯和柯托三位大家的组合，也因参与艺术家的造诣和名望，成就非凡。相形之下，吉列尔斯、柯岗和老罗组成的这支早期三重奏则较少为人所知，后来三位都成了独步一方的大演奏家。可惜他们成名后，就很少在一起演奏，传世的录音仅限于五十年代。
        这支俄国黄金三重奏的缘起最早要追溯到1945年，二战末期，莫斯科音乐学院，当时吉列尔斯29岁，柯岗21岁，老罗只有18岁。后两位还是低年级学生，而吉列尔斯在战争中就已成名，是音乐学院里的助教。吉列尔斯喜欢室内乐，从学生中挑了两个最优秀的，组成了一个钢琴三重奏，当年首演于莫斯科。没想到，这两个学生没几年脱颖而出，各自获得了多项大奖。五年后，年轻的三重奏已是莫斯科的头牌室内乐组合了。于是，50年、51年、56年58年，三位演奏家四次走进录音室，录制了一批三重奏曲目。钢琴三重奏经典曲目里俄国作品不多，他们留下的录音以德奥曲目为主，两首海顿、两首贝多芬、以及舒曼、圣桑、柴可夫斯基各一首，另外还录制了勃拉姆斯的圆号三重奏和福雷的钢琴四重奏（鲁道尔夫•巴尔沙伊担任中提琴）。

（俄国黄金三重奏在伦敦的旅馆中）
        两首海顿的早期钢琴三重奏（录制于50年和51年）刚刚从巴洛克三重奏鸣曲里脱胎而出，三件乐器写得并不平衡，基本上是钢琴唱主角，小提琴加强一下钢琴右手的旋律，而大提琴纯粹只是低音的伴奏。老罗在其中没有什么突出的表现。58年，三重奏组重回莫斯科录音室，录制舒曼的《d小调第一钢琴三重奏》，情况就大不一样了。这是一首非常浪漫如歌的作品，大提琴浓郁的音色发挥得非常出色。另外可圈可点的是吉列尔斯的钢琴，他是三个人中年纪最大、资历最深的，当初选择录制两首海顿三重奏估计就是出自他的主意，因为那是让钢琴出风头的曲目。不过，在舒曼《d小调三重奏》中，三件乐器更平衡，却也更见他的功力，吉列尔斯那标志性的弱音旋律演奏，钩人心魄，控制得当，在两件弦乐器的衬托下，具有强烈的美感。这首由俄国人录制的舒曼三重奏足以挤进该曲的首选版本行列。
        录制于1956年的贝多芬《大公钢琴三重奏》堪称这支俄国黄金三重奏留下的最高成就。50年录制的贝多芬早期《降E大调钢琴三重奏》（WoO38），还留有海顿三重奏的影子，这完全可以理解——那时，贝多芬刚刚跟随海顿学习作曲。不过二十年后，贝多芬写出的《降B大调钢琴三重奏》则彻底具有了自己的气魄和风格，因为题献给奥地利鲁道尔夫大公，而得名“大公”。三件乐器，每个声部写得非常难，都有炫技部分，节奏和情绪变化幅度大，但丝毫没有损失如歌一般的优美。三位俄国大师旗鼓相当，张力十分惊人。小提琴柯岗的运弓如此激烈，以至于有几处能听到破音。通常认为柯岗算是俄国小提琴家中的技巧派，他发音偏薄，分句明确，气势很足，有咄咄逼人之感，使得这个俄版“大公”带有十足的火气。
        在整个五十年代里，三位演奏家的独奏事业蒸蒸日上，但他们都没有放弃心爱的室内乐。反正三个人的大本营都在莫斯科，只要有档期，三人就会重新聚首，排练、演出、录音。柯岗还娶了吉列尔斯的妹妹伊丽莎维塔，算是亲上加亲。可惜到了六十年代，吉列尔斯和老罗的国际巡演日益繁忙，很少有机会一起玩三重奏了。柯岗的风头不如另两位，七十年代起逐步转向教学，弟子中有穆洛娃和儿子帕维尔。他的三重奏瘾头很足，后来找了指挥家、钢琴家斯维特拉诺夫和大提琴家拉扎诺夫重组钢琴三重奏。
        三人中间最早去世的是柯岗，1982年和儿子帕维尔在奥地利－俄国巡演途中，心脏病发作身亡。有种说法是苏联秘密警察得知柯岗有叛逃计划，干脆弄死了他。三年后，吉列尔斯也因心脏病发作去世。他的敖德萨老乡里赫特在回忆录中说，吉列尔斯之死完全是人为的，莫斯科克里姆林医院的庸医在例行检查时，误用针剂，导致69岁的钢琴家暴亡。三人中年纪最小的老罗最为长寿，07年去世时，年届八十岁高龄。自此，传奇的俄国黄金三重奏划上了句号。
（环球DG唱片重版俄国黄金三重奏专辑）
5月10日和11日晚十点，上海东广947经典音乐频率的《环球音乐之窗》栏目，播出俄国黄金三重奏专辑，海顿、贝多芬与舒曼作品。

05年肖邦大赛冠军的肖邦专辑

novich — Fri, 29 Feb 2008 15:06:00 GMT

        全球各色钢琴比赛多如牛毛，每个月都会产生好几个钢琴比赛冠军。钢琴比赛，似乎失去了它最初的功能——为年轻音乐家打开事业。但有一个比赛无论如何是个例外，那就是四年一届的肖邦国际钢琴比赛。2005年十月，第十五届肖邦钢琴大赛的评委全票通过，毫无异议地把桂冠授予波兰钢琴家拉斐尔•布雷查兹（Rafał Blechacz）。据说，布雷查兹在第一轮演奏之后，就已经被视为桂冠的当然拥有者了。肖邦大赛历史上有过数次冠军空缺的纪录，但唯有这次，第一次，亚军空缺，因为布雷查兹高出其他选手太多。
        大赛评委约翰•奥康纳听了布雷查兹演奏后说，“他是我一生中有幸遇见的一位伟大艺术家。”这位“伟大的艺术家”当年只有20岁。另一位波兰钢琴家亚当•罗兹拉克在比赛前就听过布雷查兹的演奏，后来他为布雷查兹的首张肖邦专辑撰写了文案，称赞布雷查兹不但拥有灿烂、精准的技巧，而且那种诗意、成熟和聚焦程度更是相得益彰。
        具有特殊意义的是，布雷查兹是肖邦钢琴大赛历史上第四位获得桂冠的波兰人，前三位分别是女钢琴家车尔尼－斯特芳斯卡Halina Czerny-Stefańska (1949), 亚当•哈拉谢维茨Adam Harasiewicz (1955) 以及克里斯丁•齐默尔曼Krystian Zimerman (1975)。整整三十年之后，布雷查兹似乎重现了齐默尔曼的辉煌，他刚出现在舞台上，就以非同一般的气度，征服了听众和评委。
        布雷查兹并非生于大城市，父母也不是音乐家，但他们为小拉斐尔提供了理想的成长环境，八岁进入毕得格煦市的阿瑟•鲁宾斯坦音乐学校，七年后入当地的音乐学院。他主要师从波波娃－齐德隆教授（Katarzyna Popowa-Zydroń）。赢得肖邦大赛之前，拉斐尔得过多个赛事的冠军，譬如日本滨松（Hamamatsu）和摩洛哥国际钢琴比赛。虽不是顶极赛事，但为肖邦比赛折桂做了铺垫。
        布雷查兹说，肖邦比赛让波兰钢琴家感觉意义重大，导致患得患失，总是马失前蹄。而自己把它当作必须历练的舞台之一，牢牢记住恩师的话：“在所有比赛中都名落孙山并没什么大不了，最重要的是不要失去对音乐的热爱。”他承认，居然获得冠军，自己也吃惊不小。事先他根本没有什么野心，每轮比赛之后，布雷查兹就回家乡休息，不听电台，也不看报纸，最喜欢到树林里散步。让他最兴奋的是自己的偶像，1975年获得肖邦比赛冠军的同胞齐默尔曼给他发来贺信，说有什么困难，可以随时找他帮忙。
        布雷查兹05年十月获奖，之后和环球DG唱片签下合约，但一直到两年之后，07年七月，他才走进录音室，录制他的首张肖邦专辑。对于这张迟到的专辑，他说：“我获奖之后，突然，所有的人都来听我演奏，成了众矢之的，这让我感觉负担很大，要尽可能在生理和心理上做好准备才行。”
        首张肖邦专辑，一定要有一部分量最足的曲目。布雷查兹的最终选择是肖邦全套24首前奏曲，外加两首前奏曲和两首夜曲作为补白。布雷查兹说：“24首前奏曲的创意无穷，充满了各种各样的丰富乐思，幅度广阔。我把这24首小曲子处理成一个整体，包含内在的紧张度和戏剧感。”补白的两首夜曲都是作品62号，肖邦两首最后的夜曲，作品62号中的两首，B大调与E大调。布雷查兹对这两首夜曲很有心得，认为自己能令人信服地展现两首杰作中的多面性。他钟爱第一首B大调，认为足以和印象派音乐媲美。
        肖邦演奏风格上，如今有古典派和浪漫派的不同倾向，布雷查兹无疑倾向于前者，他说自己的风格也许能称之为“门德尔松式”的，也许和早期大量学习演奏古典曲目有关。其最高的准绳是塑造完整的音乐形式，同时尽可能展现细节。
        布雷查兹说自己对肖邦的处理，受到不少其他作曲家的影响，他在演奏巴赫、维也纳古典乐派和德彪西的作品时，居然和肖邦音乐触类旁通，德彪西对色彩的控制、对声音的塑造，对演奏肖邦帮助尤其大。波波娃－齐德隆教授有意识地让布雷查兹多弹德彪西，作为演奏肖邦的预备曲目。当然，他对肖邦也有特殊感情，“我演奏肖邦时，有回家的感觉，这来自于我的直觉和潜意识，我感觉就是应该这样处理。”
        布雷查兹弹的《B大调夜曲》，确有印象派的味道。速度很慢，结果是让线条感弱了不少，尤其在和声变化的关节，细腻，色彩感觉很强，很像二十世纪初的印象派了，而且弹得很清爽，不加调料，是特别干净的那种现代的印象派。记得陈丹青评罗丹，太多线条、太十九世纪、太过于李斯特。这组类比也令我联想起对肖邦的演绎变化，圆润的线条感不再是首务，如波利尼的遒劲泼墨，或如布雷查兹的清爽色块，都是别有洞天。
        在我的土豆上可试听到布雷查兹演奏的《B大调夜曲》：www.tudou.com/home/novich。另外本周六晚十点东广947经典音乐频率《环球音乐之窗》将播出布雷查兹首张肖邦专辑。

澳大利亚人麦克拉斯如何遭遇捷克音乐

novich — Thu, 17 Jan 2008 12:57:00 GMT

环球Decca唱片在2005年，为庆祝麦克拉斯爵士八十大寿，将麦克拉斯爵士指挥捷克爱乐乐团演奏捷克音乐的历史录音重版结集发行。

（DECCA唱片麦克拉斯指挥捷克和英国音乐专辑）

在捷克爱乐乐团的历史上，最出名的本土指挥是瓦克拉夫•塔里奇和瓦克拉夫•纽曼。不过，它最知名的客席指挥却是一个澳大利亚人，查尔斯•麦克拉斯爵士（Sir Charles Mackerras）。这位年过八旬的澳大利亚人其声望在近十年来，水涨船高，其最特别的贡献之一，就是从五六十年代起，把捷克音乐带入了主流国际舞台。
说起来，澳大利亚人麦克拉斯如何遭遇捷克音乐，其中还有一段蛮离奇的故事。那是在1947年，战后的伦敦，麦克拉斯二十出头，从澳大利亚到英国学习音乐。他很喜欢德沃夏克，闲下来，就拿着德沃夏克的谱子读。一次在肯星顿的一家餐馆里，他正在读一本德沃夏克《第七交响乐》的小总谱，对面坐着一个陌生人，上来和他搭讪，说：“先生，您读的是我祖国的音乐。”原来这位是个捷克犹太人，大提琴家，战时在伦敦避难。两个人聊起来，那个捷克人消息灵通，他告诉麦克拉斯，英国议会和当时的捷克斯洛伐克政府有个学生互换的计划，互相派六个学生到彼此国家学习，学费全免。大部分报名的英国学生都是学历史和语言的。这机会极其难得，因为政治铁幕业已启动，而捷克是唯一向西方学生敞开的社会主义国家。麦克拉斯赶快前去申请，结果他成了六名交换学生中唯一一个学音乐的。没想到，这么一去，完全改变了麦克拉斯的艺术生涯——他有机会师从捷克老一辈指挥大师瓦克拉夫•塔里奇(Václav Talich)。

（捷克指挥大师塔里奇；苏普拉风唱片公司发行的塔里奇专辑）

        麦克拉斯去了布拉格。捷克政府给他安排了捷克最著名的指挥大师当老师——瓦克拉夫•塔里奇。可惜塔里奇太忙了，压根没时间教学。他对麦克拉斯说，这样，你可以来看我所有的排练和演出。于是，麦克拉斯看了整整一年，塔里奇为他打开了一个全新的视野，他更了解了捷克音乐的大师，并发现了亚纳切克的非凡价值。那时，亚纳切克的音乐在西欧还不出名。一年之后，塔里奇倒了霉，他的死对头聂耶德里（Zdenek Nejedly）当了部长，说塔里奇在纳粹期间，曾公开演出，把塔里奇从国立剧院赶走了。
        塔里奇的厄运成了麦克拉斯的好运，他终于空下来，可以教学生了。麦克拉斯常坐长途汽车和火车，到塔里奇位于Beroun的别墅去上课，一去就是一整天。麦克拉斯后来说，那是他一生中最有价值的几个月时光。同时，他心里暗暗有愧，因为他和大师的死对头一样，都从大师的厄运中得到了好处。麦克拉斯学成归国后，他在国际舞台上大力推广捷克音乐，几乎称得上是捷克音乐在西欧的代言人。由此，他也有大量机会指挥捷克爱乐乐团，在八、九十年代，他与捷克爱乐在环球DECCA唱片发行了不少优秀的捷克音乐专辑，录制了一批亚纳切克的歌剧，促成了亚纳切克复兴运动。他与美国女高音热尼•弗莱明合作，完成了有史以来最出名的德沃夏克歌剧《水仙女》的录音版本，他还让西欧听众了解了苏克、沃里赛克和马蒂努的价值。
        半个多世纪后，捷克政府给麦克拉斯颁发金质勋章，以表彰他推广捷克音乐的贡献，而这一切都可以追溯到1947年，伦敦肯星顿的一家餐馆，一本德沃夏克《第七交响乐》的小总谱。

（指挥大师麦克拉斯爵士）

罗津斯基指挥科达伊与伊凡诺夫

novich — Sat, 23 Jun 2007 09:36:00 GMT

（指挥家罗津斯基与1955年录制的专辑；作曲家科达伊与伊波里托夫－伊凡诺夫）

环球唱片进入新千年后，挖掘慢转老唱片的历史宝藏，最大手笔是买下五六十年代一家知名LP厂牌威敏寺（Westminster），该厂牌从1950年起发片，至1965年因资金问题而倒闭。环球唱片遴选这十五年间的录音精华，以威敏寺系列之名，以CD形式重版，轰动一时。因其绝大部分录音在1965年后绝版以久。当初威敏寺被称为小厂牌里的领军人物，由两位狂热的美国乐迷经营，为保证一流的艺术家和录音品质，常不惜工本，以至于最后在财政上无法支持。这套重版系列，让CD时代的乐迷重新又领略到威敏寺当年风范。最具有意义的是，几位主要录音在威敏寺发行的艺术家，通过该系列，重现风采。如女高音贝弗利·希尔斯（Beverly Sills）、指挥大师赫尔曼·谢尔欣（Hermann Scherchen）、阿图尔·罗津斯基（Artur Rodzinski）等等。

威敏寺系列的最大功绩，除了将一批绝版以久的优秀录音呈现给听众之外，还打破了人们对一些艺术家的陈见。美国作曲家阿图尔·罗津斯基就是一个陈见的受害者，他长期被人们认为是个擅长指挥华丽炫技小品，总体比较肤浅的艺术家，名气大不如同辈的乔治·塞尔和弗里茨·莱纳。其实，这完全是因为罗津斯基感兴趣、且擅长的领域是十九世纪与二十世纪早期东欧及俄罗斯曲目，德奥古典与浪漫作品并不是他的强项。这次重版发行威敏寺系列中，罗津斯基展现了他指挥斯拉夫音乐时，并不沉溺伤感和异国情调，而努力揭示音乐的更深内容和微妙之处。

由此，我们可以理解，为什么罗津斯基会对匈牙利作曲家科达伊的作品兴趣浓厚。1955年，他为威敏寺厂牌录制了一套科达伊交响作品，皆为作曲家脍炙人口的交响杰作，两首舞曲和《哈里·亚诺什组曲》。当年曾被列为这套曲目的首选录音。可惜一年之后，录音工业进入了立体声时代，这套优秀的单声道录音渐渐被人遗忘。环球02年的重版专辑可以让我们知道，何为出色的单声道录音，乐队的声部清晰平衡，质朴内在。

说起来，阿图尔·罗津斯基和作曲家科达伊关系不错。罗津斯基多次和科达伊联系，表示非常喜爱他的音乐，很想演奏他的新作。这应该算是委约的意向了，可惜科达伊对此回应并不积极，也许他是不太喜欢罗津斯基的个性。两人气质截然相反。科达伊是个严谨的作曲家和学者，还是个为人表率的教育家，而罗津斯基则大大咧咧，喜欢飙车，用钱大手大脚。1937年，罗津斯基到巴黎演出时，曾经开着一辆新款跑车，从巴黎一路开到布达佩斯，去见科达伊。九年之后，当科达伊在1946年访问美国时，罗津斯基用豪华排场迎接作曲家，特地指挥纽约爱乐举办科达伊作品专场音乐会，向作曲家致敬。科达伊和罗津斯基的个性虽然相差很大，但他们艺术上感兴趣的目标却是一致的，利用二十世纪管弦乐团的技巧，来表现民族音乐中新鲜而丰富的色彩。

科达伊的音乐真正受到重视，是在第一次世界大战结束之后，庞大的奥匈双头帝国瓦解，匈牙利成为一个独立国家。在此之前，匈牙利音乐的风向标都朝着奥匈帝国的首府——维也纳，匈牙利作曲家在维也纳成功了，才算是功成名就，如匈牙利籍的莱哈尔（《风流寡妇》、《吉普赛人的爱情》）要靠撒点中欧民间音乐调料的维也纳圆舞曲才能走红，稍晚一辈的卡尔曼（《吉普赛公主》）则开始贩卖低档次的酒吧吉普赛舞曲。于是，在维也纳人耳中，匈牙利音乐也不过就是些吉普赛舞曲，匈牙利舞曲这种陈腐形象。匈牙利民族音乐的复兴，要等到巴托克和科达伊从民间音乐中挖掘新鲜血液，才变得焕然一新，音乐重生与民族国家独立进程合拍，恐怕并非巧合。这张专辑中，罗津斯基指挥科达伊著名的乐队舞曲，《莫罗塞科舞曲》，莫罗塞科舞曲来自匈牙利中部特兰斯瓦尼亚山区，该地区是欧洲中部神话和传奇的孕育地，吸血鬼故事的发生地。作曲家自己说，要在音乐中展现“遥远往昔已经消失的神话土地。”

《莫罗塞科舞曲》运用了不少民间音乐素材，而科达伊在1925年写作的歌剧《哈里·亚诺什》则是根据民族精神原创的作品，一下子大受欢迎。剧中创造了一个彻头彻尾典型匈牙利普通一兵的形象，一个福斯塔夫式的角色，大腹便便，同时仗义勇敢，身世传奇。两年之后，科达伊把剧中音乐编写成一套交响组曲，整个组曲一派爽朗诙谐的气质，尤其是其中的两个选段，打败拿破仑和觐见奥地利皇帝，写得漂亮而不失幽默，完全是玩笑的口吻，就像亚诺什坐在酒馆里，向同伴们夸耀自己过去真真假假的光荣事迹。这套组曲后来成为科达伊上演频率最多的作品，哈里·亚诺什这个形象也由此进入了世界文化的长廊，与哈谢克的好兵帅克一起成为匈牙利人的象征。

此张专辑还收录有罗津斯基指挥皇家爱乐乐团演奏俄罗斯作曲家伊波里托夫－伊凡诺夫的交响音诗《高加索素描》。很多乐迷可能对这部作品只闻其名，未闻其声。我国老一辈大乐迷辛丰年先生非常喜欢这首曲子，在很多文章中特别提到过音诗中的选段《过山口》。伊波里托夫－伊凡诺夫是里姆斯基－克萨科夫的学生，老师音乐中绘声绘影的手法，他学得特别到家。他继承了老师音乐中对东方（其实是中亚）异国情调的探索，甚至身体力行，移居格鲁吉亚首府第比利斯。这段《过山口》就带有格鲁吉亚民间音乐风味。

罗津斯基的这套录音虽是单声道，但音乐中细腻多变的色彩感损失不大。现在人们提到罗津斯基的名字，往往把他列为三四十年代，美国三支顶极乐团（克里夫兰、纽约爱乐、芝加哥交响）的缔造者之一。他的魅力和脾气令乐团和董事会对他又爱又恨。这张专辑令我们领会到罗津斯基的另一贡献，他捕捉住了十九世纪末新一轮民族主义音乐潮流，这股潮流从匈牙利、罗马尼亚的偏僻乡村、中亚险峻的山区涌向音乐中心地区，除了丰富了交响曲目的色彩外，还促成了新兴民族国家文化身份的认同。

www.tudou.com/home/novich/ 土豆网上可试听《莫罗塞克舞曲》与《高加索素描－过山口》

莫扎特协奏曲的历史录音

novich — Fri, 16 Mar 2007 01:24:00 GMT

(DG唱片重版发行五十年代莫扎特协奏曲历史录音)

        为何要聆听往昔的历史录音，一般强调的多为故去大师难以再现的演绎。不过，历史录音中还藏匿了另一些有趣信息，细细探究，能大致把出音乐诠释和录音观念的演变脉络。
        环球DG公司在03年发行的一款“大禾花”——原声录音（The Originals），重版的是1953年和55年的老录音，莫扎特的两首钢琴协奏曲和音乐会回旋曲，首次以CD形式再版。它把听者带回半个世纪前，看看在二战刚刚结束不久，全新慢转唱片和录音技术相继问世，人们是如何把莫扎特带入这个全新的世界。
        原声录音系列在乐迷中口碑不错，以往重版的多为立体声，这款莫扎特录音却是单声道，但不用担心它的录音质量，它属于单声道录音中效果最好的一类，声音收录得非常干净，没有杂音。尤其是钢琴，声音温暖柔美，十分迷人，不易听厌。一点没有后来钢琴录音中偏“硬”偏“刚”的“金属味道”。这并不是谁高谁低的问题，应是在不同时代的技术条件下，延伸出的不同取向。
        这款录音距今已经有半个多世纪，但听起来，却没有什么陈旧之感。它的演绎方式很像后来的莫扎特录音，平衡很好，琴音圆润，速度统一，很符合现在听众耳朵里，关于莫扎特音乐“应该是什么样子”的标准。钢琴家和指挥家分别为卡尔·西曼（Carl Seemann）和弗里茨·勒曼（Fritz Lehmann），两个相对陌生的名字。如今留名唱片史的西方演奏名家，一多半是在二战后成名的。这两位德国艺术家都是在二战前三十年代崭露头角，经历战火后，在一片废墟上，努力恢复德国的音乐生活。他们很快被年青一辈后来居上，后者借助新录音科技和新的演奏美学风头更健。但这并不意味着勒曼这一代艺术家缺乏特色，如果没有他们，演奏史的拼图就会少掉重要的一块，他们正是从浪漫主义转向现代的桥梁和过渡。

   （指挥家勒曼和钢琴家西曼）
        二战前，演奏家对待唱片的态度和今天完全两样。由于技术条件限制，如录音收声不理想；每面唱片播放时间有限；唱机对大众来说，还只是一件玩具，并不是严肃地欣赏音乐、投入音乐的媒介；艺术家对待唱片的态度也较随性，他们在录音室里就像在舞台上一样即兴，一遍就过，不求精确性。而到了二战之后，从技术条件、大众接受态度、艺术家的追求，一切皆行变革。当时DG公司的录音部经理是埃尔莎·席勒（Elsa Schiller），她敏感地捕捉到了人们对录音和唱机新的要求，认为“精确性”是现代录音的首务，不光体现在录音技术更精确地捕捉乐音，还在于艺术家以精确态度演绎音乐。席勒最推崇的录音室艺人是指挥家弗里柴伊（Ferenc Fricsay），“他对精确异常迷恋”。她的另一个宠儿即为弗里茨·勒曼。勒曼在战前就以毫不妥协地忠实原谱而驰名。此种态度在二十世纪早期尚是少数派，而到今日，已成金科玉律。颇具前瞻眼光的席勒相中勒曼，邀他为DG公司录制了一系列巴赫、莫扎特的唱片。勒曼的名气本来可以更大，可惜，完成莫扎特录音后不久，1956年，他猝然去世，发病倒下时，正在慕尼黑指挥巴赫《马太受难曲》。十年后，1966年《企鹅超值唱片指南》（The Penguin Guide to Bargain Records）这样评价他录制的莫扎特唱片：“一个出色的录音，乐队和钢琴比例匀称，不光演奏上佳，而且录音也是一流的。”
        现在来品味勒曼和西曼录制的协奏曲，可听出指挥家和钢琴家小心翼翼，力求维持平衡和精致，不投入太多个性，姿态客观，不温不火。五十年代，浪漫派退潮，新音乐又激进得脱离普通听众，于是大量古典主义曲目重新现身音乐厅。经过19世纪浪漫主义潮流后，二十世纪重新发现的所谓“古典主义”，多半是一种反动，用来当作浪漫主义的解毒剂。克制平衡似乎才是“古典主义”的真谛。勒曼和西曼的“出色录音”正是时势下的产物。如今拉开时间距离，对古典主义音乐有了更多元的认识。钢琴大师霍罗维茨说得到位，莫扎特和我们一样，有血肉、呼吸和激情，为什么要弹得那么苍白贫血？这种反历史主义的论调并非无懈可击，但霍罗维茨自己的录音更有说服力，富于灵动，个性十足。新一代演奏家的莫扎特，无论是仿古钢琴还是现代钢琴，皆有新意，探究莫扎特音乐中丰富层面。相形之下，勒曼和西曼版本多少显得有些“单色”，但同样难以否认的是，这个版本的平衡精确也能带来满足愉悦，尤其有老派的温暖音色加以弥补，这个新老交替的“混血儿”应有其钟爱者。
        www.tudou.com/home/novich/ 在土豆网可试听到专辑中莫扎特《加冕协奏曲》慢板

混合爵士与古典的鸡尾酒

novich — Sat, 03 Mar 2007 04:11:00 GMT

（法国钢琴家蒂博戴演奏伊文思改编曲专辑）

某些唱片或歌曲具有记忆存储器的功能。有时，我们听过一张唱片或一首歌，就把它弃之一旁。当第二次聆听，也许已是十年之后，我们会发现，当初听这音乐的感觉和情境依稀浮现，宛如昨日。它就像一个时间的保险柜。在这方面，听觉比视觉更有优势。那些大部头的经典杰作不在此列，它们的“信息量”过于密集厚重，虽然无数次聆听，但很难将个人的切身体验“编码”入其中。“存储功能”较优的音乐具有另一种特质，很难归纳，对我而言，有舒曼钢琴四重奏的慢板、Kosma的歌曲《落叶》、魂斗罗的过版音乐••••••例如最近“重逢”的一张唱片专辑是96年听过的，法国钢琴家让－伊夫斯•蒂博戴（Jean-Yves Thibaudet）演奏爵士名家比尔•伊文思（Bill Evans）的音乐。
比尔•伊文思1980年在纽约去世，只有五十一岁。1958年他曾加入迈尔斯•戴维斯的重奏组。后来独自闯荡，创出了自己的组合和风格。七十年代晚期，纽约的爵士电台常邀请一些爵士音乐家来演播室，现场表演一些他们拿手的曲目，伊文思是节目的常客。一次他在节目中演奏了拉威尔的钢琴作品《高贵与感伤的圆舞曲》，拉威尔那种冷静、诙谐、精致的特色，也反映在伊文思自己的爵士钢琴风格中。总得来说，伊文思大体倾向抒情内向，独一无二的节奏感，大量运用音阶和印象派式的和声，其风格深刻影响了后来三位新派爵士钢琴家——Herbie Hancock, Chick Corea, 和Keith Jarrett。不过到了他生命的最后几年，比尔•伊文思也有求新求变的趋势，音乐变得外向，具有冲动的探索精神，常有惊人的炫技。

(比尔·伊文思 Bill Evans 1929-1980)

        蒂博戴的这张专辑，还是取自伊文思的总体风格，颇具印象派韵味的抒情风格。蒂博戴是签约环球DECCA唱片的法国人，去年曾协同一支西澳大利亚交响乐团到上海演出，弹过李斯特《第一钢琴协奏曲》。这位法国钢琴家风格很干净，表情克制，处理作品在细节上很下工夫，也许有人会嫌他太冷静文雅，听起来不过瘾。但你得承认，他这种风格很适合某些作曲家，譬如拉威尔和德彪西、以及这张伊文思专辑。
        作曲家Jed Distler受邀改编伊文思原作，混合入更多古典元素。蒂博戴本人后来在许多古典音乐独奏会上，把伊文思的这些曲子作为加演，效果极佳，毫无突兀之感。一次独奏会后，一位伊文思以前的老师听得很激动，他到后台找到钢琴家说，没想到自己学生的爵士音乐能和古典音乐搭配得那么和谐。整个专辑就像一杯调配比例匀称的鸡尾酒，能在里面品出不同的味道，当然，最吸引人的还是混合之后，带来的那种特别口感。
        伊文思生前爱改编演奏电影插曲，库贝里克的史诗电影《斯巴达克斯》中有个柔美的爱情主题，听起来有点像哈恰图良同名芭蕾舞剧中的旋律，作曲家Alex North没准参考了哈恰图良的音乐。蒂博戴的再次诠释版本，让它更多具有了拉威尔音乐的味道，充满干净流利的音阶跑动和变奏，电影和舞剧中那种浓烈的爱情，在伊文思和蒂博戴的手中，被调配得清淡适中、令人回味。
        比起爵士钢琴演奏古典音乐来，古典钢琴家演奏爵士音乐的例子并不多。也许是从即兴到规整易，从规整到即兴难。此外，基本的训练和感知模式也相差较大，蒂博戴觉得录制这张伊文思专辑，令他更清晰地体会到两种音乐的差别。最大的难度在于把握爵士乐的节奏感，节奏的特点是古典与爵士最核心的区别，就像每个人都有自己的心跳节奏，古典乐的节奏大多清晰稳定，而爵士乐则灵活得多，许多时候只是某种节奏感的暗示，并不需要很明白地点出来，但如果没有这种感觉，就不是爵士乐了。一个极有意思的发现，当录完一首古典作品，重新回放聆听时，蒂博戴总有一种冷静超然的态度，譬如这几个小节是这样处理，那里又做了一个渐强等等。而当聆听自己录的这张爵士专辑时，会有发自内心的归属感，从不会去考虑技术上的细节处理，像是在探索自己的情感世界，或是在袒露私密的心语。譬如专辑中的《安宁曲》（Peace piece）是比尔•伊文思的名作，其情调非常契合蒂博戴的私密感觉，它似乎只是弹给自己听的音乐，很像萨蒂的名曲《裸男歌舞》（Gymnopédies），与其说它是音乐的展开，不如说是独自沉浸在宁静情绪中的无意识状态。

http://www.tudou.com/home/novich/ (土豆网上可试听到《安宁曲》和《斯巴达克斯》爱情主题)

斯汀的迷宫之恋

novich — Tue, 13 Feb 2007 06:29:00 GMT

（英国歌手Sting06年专辑《迷宫之恋》）

房龙在《人类的音乐》一书中，曾将西方音乐史上的“众神”图解为一幅山景：巴赫峰高耸入云，莫扎特峰和贝多芬峰两旁拱卫，其余诸大家依次环列左右。可以想象，吾辈好乐之徒将穷毕生精力，在山峦阶梯上逐级朝圣。如此清晰明了的级进之路让观者顿生敬畏之心。不过，此图若以英伦流行歌手斯汀观之，或许太过单调沉重。他的音乐图解与之相比，颇为玄妙轻盈。在其最新专辑中，斯汀从流行“反跨”入古典音乐，呈献上英国十七世纪初叶的琉特琴作曲家——约翰·道兰德的歌曲，并辅之以独特意象——迷宫。
道兰德这位“小作曲家”压根未入房龙法眼，大约只能在他的山景图中隐居于幽深山坳处。不过乐史上对道兰德早有定评：“他是那个时代优秀的琉特琴手……在琉特琴音乐和琉特琴歌曲领域内，堪称最杰出的英国作曲家”（格罗夫音乐辞典）。有好事者鼓吹其为“琉特琴上的肖邦”，意在借钢琴诗人盛名替琉特琴诗人打广告。饶是如此，道兰德的音乐也仅仅流传于专家和小众乐迷之中。如今有斯汀登高一歌，《迷宫之歌》专辑旋即登上欧美古典唱片销量的榜首，或可令房龙之辈不敢再小觑山坳幽深处的“小作曲家”。沉重的峰峦级进图随之转化为迷宫探幽之乐。

（英国琉特琴作曲家约翰·道兰德 John Dowland 及其琉特琴曲集封面）

        说起道兰德，离不开琉特琴，此弹拨乐器为阿拉伯乌德琴一脉，琵琶的姻亲（曾有旧译照直把lute翻为“琵琶”，另一音译名为“鲁特琴”），与琵琶不同的是，它如吉他般横抱，共鸣箱体较大，英伦琉特琴又以曲颈为多。在道兰德的时代，琉特琴极受宫廷和贵族欢迎，女王驾下就设有御前琉特琴演奏家职位。道兰德的琉特琴伴奏歌谣多为恋曲情歌，以离别负心主题擅胜，今人考证说这些情调哀伤的歌谣可能是作曲家信仰和抱负不得施展的愤懑心语。道兰德歌曲的琉特琴伴奏和歌词安排得妥帖精妙，歌曲旋律带有吟诵腔，往往靠琉特琴旋律渲染情绪，可媲美后世舒曼、沃尔夫由钢琴伴奏的艺术歌曲。琉特琴的发音比吉他来得清亮古朴，有金属味道。斯汀初闻琉特琴，即如痴如醉，不惜从头自学琴艺，在新专辑中，除了献声外，他还与伙伴合奏琉特琴二重奏。
        刚一听斯汀的新专辑，立刻能断定这是一个“流行”乐人的制作。在声音概念上，古典乐人较为精纯单一，而流行乐人的感知更多元丰富，善于调动不同层面的感知。斯汀力图重塑十七世纪的英伦“音景”——耳中的这片风景里依稀可闻车马辘辘声、市井喧闹、犬吠鸟语等，和丝弦拨弄混在一处，风中送来宫廷宴饮上的歌声，令听者恍若回到道兰德的时代。更准确地说，斯汀将此专辑作为“电影原声”经营，影片主人公自然就是自己，饰演伊丽莎白王朝时代的琉特琴诗人道兰德，歌咏之余，还清诵作曲家披露心迹的书信。
        有朋友听过斯汀的新专辑，说不喜欢这种唱法，因为又不是斯汀，又不是道兰德。斯汀以往的流行专辑我接触不多，不敢置喙。但至于什么是道兰德的唱法，倒很难定于一尊。早年英国男高音彼得·皮尔斯和吉他大师朱里安·布里姆的录音，我听得极熟，可谓音调铿锵。后来又偏爱女声演绎的版本，因为最得其柔情婉转的韵致，美国女高音芭芭拉·邦尼的专辑堪称极品。另类男声——高男高音，如德国人安德列·绍尔和男声女中音（male alto）杰拉尔·莱斯恩（Gérard Lesne）也都领略过，各有所长。斯汀的唱法和我听过的版本截然不同，缘于前面这些歌者都取古典美声唱法，声音是“立”着的，控制有度。斯汀的唱法则是“横”着出来的，趋于放纵。古典歌手因在大厅演唱，不用扩声，采用古典唱法尤其科学省力；而像斯汀这样的流行歌手依赖麦克风，哪怕是耳语，也能靠电声设备传达得纤毫毕现。再者，道兰德歌曲往往在小型起居室内演唱，其修辞手段也是小型亲切的独白，斯汀自陈，他演唱道兰德歌曲从未感觉要努力“推出来”，只需轻轻“说出”即可。这和流行歌手面对麦克风的感觉是一致的。所以，斯汀的唱法比古典歌手更灵活柔韧、也更易投射情感。专辑中的《别再哭泣》和《驻足黑暗》，斯汀几乎是无节制地宣泄，其炽烈程度恐怕会令任何一位演唱道兰德的古典歌手诧异不已。古典歌者所营造的道兰德“形象”往往偏于哀怨柔弱，给人一丝疏离感。这一方面是歌曲情调所致，另一方面古典唱法本身有点“隔”，有点距离，不易令歌者和听者介入。斯汀猛力击碎了这个脆弱形象，他的道兰德是有血性的。

（法国沙特尔大教堂的迷宫苦径图案及照片）

斯汀曾获赠一把琉特琴，琴面音孔仿法国沙特尔大教堂（Cathedrale de Chartres）的迷宫图案，斯汀心爱备至，特地将此图案印在唱片封套中。这倒让人回味起迷宫意象在历史中的另一维度：中古教堂内常有迷宫图，又称“苦径”，让信徒用来模拟演练人生磨难和朝圣之路。到理性时代，迷宫遭到贬抑，阶梯式发展的直路被奉为正途，教堂前的迷宫苦径多被毁去。等到阶梯式发展的历史观破产，无处不在的各类网络层层覆盖之下，迷宫意象重获生命力。迷宫的核心意义是反线性反预设的，它在循环中探索往复，充满意外，寻路者如同希腊神话中的忒修斯，既可能命丧牛头怪之口，也可能寻得公主和宝藏。正是籍由迷宫意象，一位二十一世纪的流行歌者得以化身为十七世纪初的游唱艺人，操持中古乐器，利用电子媒介，带来古今莫辨的琴曲。

http://www.douban.com/subject/1878229/ 豆瓣网提供该片试听

多明戈演唱拿波利和意大利歌曲

novich — Thu, 23 Nov 2006 14:38:00 GMT

（多明戈06年专辑《爱恋意大利》）

        依靠唱片成就世界声誉的第一个歌唱家是意大利男高音恩里克•卡鲁索，那时的老唱片时间很短，五分钟就要换面，五分钟时间，既要展现美声歌艺，又要受大众欢迎，拿波利和意大利歌曲无疑是最佳选择。卡鲁索当年留下不少拿波利和意大利歌谣的录音。这些歌曲大多是在十九世纪下半叶由署名作者创作完成，但由于在民间广为传唱，特别是拿波利人有意识地拿这些歌曲作为品牌，利用各种歌唱比赛、歌曲大赛加以推销，形成了一个样板，以至于这些带有浓厚地方特色的歌曲往往被人以为是民歌。后世美声歌唱家的保留曲目单里总归会有几首拿波利歌曲，起码返场的时候用得着。卡鲁索之后，录制发行拿波利歌曲集，大概是推广一个男高音知名度的最佳途径了。
        如果光是考虑推广知名度，那么西班牙男高音普拉西多•多明戈肯定不需要那么做了。现在看来，他无疑是“三大男高音”联合品牌中艺术生命最旺盛的一位，光说06年，他就录制了三部歌剧，分别是普契尼的早期歌剧《埃德加》，阿尔贝尼茨的歌剧《佩皮塔》，以及瓦格纳那部令男高音望而生畏的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，哪怕在多明戈事业的巅峰期也没有一年录三部歌剧的纪录。这位今年65岁的男高音好像要铆足劲头，给歌唱生涯的尾声划上一个巨大的惊叹号。与此同时，他偷闲为环球唱片录制了自己的头一张拿波利与意大利歌曲集《爱恋意大利》（Italia, ti amo），这似乎是一张迟到了四十年的专辑。多明戈很小时候就对这些歌曲耳熟能详，在他那一辈，也就是上世纪四十年代出生的一代歌手来说，拿波利歌曲是和美国男高音马里奥•兰扎联系在一起的，兰扎那种明亮、放纵、带点野味的嗓音征服了一代人。卡雷拉斯也是听了他的歌声，才立志成为男高音。
        多明戈这张专辑的曲目分为两大块，拿波利歌曲和意大利歌曲，拿波利歌曲的最大特色在于它的拿波利方言，和标准意大利语的发音相去甚远，音节具有迥然不同的色彩，听来比意大利语更为铿锵一些，不是这个方言区的人很难唱得地道。不过多明戈聘请了一位很棒的语言教练，帮他过方言关。另一方面，除了语音外，拿波利歌曲还有自己特别的气质，总有一种难以言表的忧伤和苍凉藏在深处，唱不出这股味道，语音再地道，恐怕也是南辕北辙。
        由此，我们可以把这张专辑中，多明戈的音质和他鼎盛期做一个比较，他原本的特色——上下音区贯通，浑厚饱满，接近男中音的音质，吐字行腔非常扎实，这些特色在歌唱家六十五岁上，都比较好的保留着，但我们能够听出来，这是一个老当益壮的歌手的表演，高音比盛年时要紧张一些，共鸣较少，需要更大的力量支撑才能顶上去。但这些变化却给他的歌唱带来一些特殊的感觉，就像书法家追求枯墨的苍劲深沉，年轻漂亮的声音是唱不出这种感觉的。所以像多明戈那样等级的艺术家，当然很善于利用这种变化带来的优势，来弥补年龄上的不足。
        提到拿波利歌曲，人们想当然地会哼唱起《重归苏莲托》和《我的太阳》，这两首拿波利歌曲的招牌作品，想要在多明戈这张拿波利专辑重温这两首歌的乐迷恐怕会失望了，歌唱家刻意避开演唱这两首作品。据多明戈本人在访谈中说，他觉得大部分听众不会满足选曲上的千篇一律。其实，我猜测是因为那两首招牌歌曲唱的人太多太滥，已经没有什么更多矿藏可供深挖，纯粹成为嗓音的展示。多明戈是出于艺术家的本能，扬长避短，转而利用步入老年的歌喉，去开掘歌曲中深沉沧桑的一面。譬如，他依然选择了卡迪罗那首同样脍炙人口的《卡塔丽》（Catari），就因为歌中的苦涩执迷，更契合他的艺术追求。
        多明戈的《爱恋意大利》专辑的另一个特色是编选眼光，展示了从十九世纪到二十一世纪不同时期的意大利歌曲，最早的一位是生于1846年的托斯蒂，最年轻的一位是生于1970年的塔西纳里。多明戈认为相隔一百多年，这些歌曲本质上没有大的变化，都以朴素、真挚、动人的旋律见长，其中有种歌剧式激情，这在德国歌曲，譬如舒伯特和勃拉姆斯的歌曲中是找不到的。这种外向奔放的特点，以美声男高音演绎，加上大乐队伴奏可谓相得益彰。多明戈甚至觉得，像托斯蒂那首忧伤的《不再爱你》（Non t’amo più），也可以用比较明亮的色彩处理。意大利的忧伤也绝不是灰暗阴沉的。

佛莱明的爵士流行专辑《心迷》

novich — Sat, 19 Aug 2006 02:05:00 GMT

        以古典美声成名的芮内•佛莱明的这张爵士流行专辑，令我颇有兴味地发现，相比她过去控制得当、训练有素、几乎没有瑕疵的抒情美声来，从古典跨入爵士流行，就像同一片风景的昼夜之隔，阳光是属于古典美声，月光是属于爵士流行。前者明亮充沛、富于穿透力、面向公众的剧场号召，力图将光线洒满到每个现场观众的耳中；而后者追求朦胧阴影、空出留白和想象空间。由此可见，爵士流行世界虽然也有光影之分，但比起古典来，无疑“酷”与“冷”得多，它更适合电子传播媒介一对一的私人化特征。佛莱明的此张专辑，就像从博物馆镜框舞台上的肖像油画走下，一变而为爵士和流行歌手即兴随意的浅酌低唱，像是在沉溺和把玩自己，极具私密性，令听众轻易卷入。
        此外专辑中包含的多首古典曲目也多以爵士手法演绎、佛莱明承认自己的古典演唱中亦受到爵士影响，她从爵士中学习如何以即兴感觉，让旋律、歌词契合节奏细节。听了这张专辑后，才意识到佛莱明最近的巴洛克专辑肯定也运用此类心法。这张专辑中包括马勒的吕克特歌曲，维拉－洛博斯的情歌，法国作曲家帕拉蒂厄（Emile Paladihe）的《普绪刻》（Psyché），尤为精巧的是将《沃采克》中的朗诵调歌谣与Lionel Hampton的《午夜太阳》（Midnight Sun）糅合一起，先锋派音乐和爵士的半音化杂交，其“血月亮”的意象也彼此印证暗合，堪称整个专辑质量最上乘的一首。这些爵士化的古典曲目听来带有几分Uri Caine的老辣，就像我们在日光中熟悉的景色蒙上了一层月光。
        佛莱明亲自执笔专辑说明，有点稍嫌急于为自己的爵士一面正名：她在入朱丽亚音乐学院之前一直有希望成为职业爵士歌手。她没必要为此担心，整张爵士流行和“爵士化”古典曲目证明，佛莱明堪称一个技巧高超的灯光大师。

听布列兹指挥芝加哥交响乐团

novich — Fri, 04 Aug 2006 00:42:00 GMT

        我手头的这张《布列兹指挥芝加哥交响乐团－贝尔格、德彪西、斯特拉文斯基》DVD是金革唱片的正版，奇怪的是在碟机中播放，画面比例似乎不太正确，4比3的传统模式，但字幕都出画了，屏幕好像放大了，但又调不到16比9。乐队声音也有点毛糙。不是我想象布列兹应有的那种丝缕分明的感觉。最出彩的是女高音舍菲尔，不过八卦一点，她的腹部隆起得太过离谱，若真是身怀六甲，依然登台表演，就格外可敬了。
        令我格外感兴趣的是片花内容，我一直很关注的两位艺术家，布列兹和巴伦伯伊姆，两任芝加哥乐团的总监大约20多分钟的对谈。主要谈现代音乐的演奏和接受。布列兹通常被认为是五六十年代以来先锋激进派的核心，虽然后来的创作数量减少，也并未完全坚守先锋原则，但依然被认为是最不妥协的先锋作曲家之一。于是我格外有兴趣地听到巴伦博伊姆的这个问题：从近十多年里，英美作曲界兴起“重归调性”潮流，你怎么看？布列兹这个老造反派的回答果然相当到位，其大意是调性无调性，并不是问题的中心，问题在于你如何制造音乐的动力，也就是由动到静，由静至动的力量。
        这个简洁答案，捕捉住了自文艺复兴以来西方音乐的核心。文艺复兴之前的音乐以“文质”为中心，艺术音乐和宗教音乐中融入大量文人书面或僧侣祷词的修辞手段，皆来自口头传统，创作上带有即兴、业余、不精确、口传心授、非定量化等特征。到了十五十六世纪，特别是1440年前后，古登堡印刷术的诞生，这是传媒史上的重大事件，使得乐谱印刷和传播得以肇兴，发生质变，精确记谱法也是在这个时期确立，由此口头传统的不确定和即兴化因素越来越少，相反愈加专业化技术化精确化，一系列定量的结果导致动力性的因素占据主导，音高－力度－时值这几个基本要素中潜藏的武库被一一引爆，特别是调性系统，这个制造音响动力最有效的模式逐步确立，西方音乐被印刷机加速到马勒合唱交响曲－勋伯格十二音和梅西安的整体序列，都是这个过程的不断深化，可以视为一个富于逻辑的整体过程，而非常常所说的二十世纪初音乐的“断裂”。真正的革命出现于六十年代末，印刷机造成的加速和分裂达到极点后，正如麦克卢汉所言，媒介过热后必然出现逆转，偶然性和静态元素被引入音乐，随机音乐又重新回到了文字描绘与指定，逃脱了印刷乐谱定量、单向的模式，音乐的历程画了一个圆弧，和印刷机诞生前的中世纪接轨。
        西方音乐现在已经走到了这样一个阶段，动力性因素已经在更广泛更深的层面被理解和运用，核心问题已经超越了调性。