作乐

波利尼演奏肖邦夜曲

novich — Fri, 25 Jan 2008 15:03:00 GMT

（DG唱片波利尼演奏肖邦夜曲；巴尔赞《古典的，浪漫的，现代的》中译本）

“浪漫主义者是建设性和创造性的先驱；浪漫主义时代可以称为解决的时代，与消融的十八世纪相对立••••••浪漫主义根本不是什么灵魂脆弱、无法承受现实生活的人对现实的逃避。真相是，这些灵魂想要改变现实生活中他们不喜欢的那一部分。”(雅克•巴尔赞《古典的、浪漫的、现代的》江苏教育出版社 2005年 P.13-14 下同)

                                                                                           一.

        你在某个光可鉴人的旋转门后，听到过隐隐的肖邦夜曲么？
        今天，古典音乐舞台上演最多的是浪漫主义音乐。在其中，肖邦的音乐，特别是肖邦的夜曲，尤其受到钟爱。不过最受钟爱的，往往也是误解最深的。在大众想象中，肖邦的音乐，尤其是他的夜曲，伤感柔弱，像温室里来自异国的名贵花草，常常被用作高档酒店、商场、咖啡馆、酒吧的背景音乐，衬托出所谓高雅和高消费的氛围，在下意识里，带来抚慰和安全感。
        我们所要问的是，肖邦夜曲真是这样的吗？文化史家雅克•巴尔赞在他引起巨大反响的著作《古典的、浪漫的、现代的》中，犀利地剖析了大众想象领域内对浪漫主义种种成见，发现其中充满了形形色色、自相矛盾的混乱：“浪漫主义不是中世纪的回归，不是对异国情调的喜爱，不是对理性的反叛，不是泛神论的复苏，不是理想主义和天主教教义，不是对艺术传统的抱起，不是对情感的偏爱，不是回归自然的运动，不是对武力的歌颂。它不是考试标准答案中提供的一大堆特征中的任何一种。原因很简单，因为任何一种特征都不可能套用在每一个伟大的浪漫主义者身上••••••这使得很多批评家放弃了研究，转而疯狂污蔑浪漫主义，以掩盖初涉其中就被神秘击败的窘迫。”（P.12）
        曾有人评论说，肖邦夜曲过于甜美，演奏或聆听得太频繁，恐怕令人失去元气，只有用巴赫、贝多芬的解毒剂才能化去。恐怕在雅克•巴尔赞的眼中，这应该又是一个浪漫主义恐惧症的绝好样板。他在1943年撰写的这本著作，就是向这个大杂烩风车的一次进攻，一次大扫除。他在这个领域内清理出的垃圾令人震惊，我们所有的对浪漫主义的成见几乎都在这座垃圾山中。意大利钢琴家毛里奇奥•波里尼在05年在DG唱片录制的《肖邦夜曲集》表现出了和雅克•巴尔赞同样的勇气，他带给我们一个拒绝了安全、柔弱与伤感的肖邦。

                                                                                        二．

“古典主义坚守已知的界限；浪漫主义在已知和未知的领域中扩展•••••••由于人们希望确定和稳固，趋向古典主义更接近于人这种任性生物的要求•••••••然而，这种安全的选择之下，隐藏了一个巨大的疑问：几何秩序强加于生命时，就能得到稳定吗？”（P.37-38）

        十八世纪的小夜曲无疑是十九世纪夜曲的始祖，在十八世纪，小夜曲指的是夜晚露天演奏的音乐，贵族和中产阶层的休闲音乐，情调轻松愉悦。等到十九世纪，意大利语的小夜曲NOTTURNO化为法语的NOCTURNE，性质就完全改变了。在浪漫主义者的想象中，夜晚本身潜藏着神秘、幽暗这些情绪化的特征，“夜”曲就不再牵涉到时间（夜晚）与地点（露天），而暗示着一种特殊的氛围与情感状态。德国古典学者Ferdinand Hand在《声音艺术美学》中的一段话常被引用，来描绘这种浪漫主义的氛围与情感状态：它大致上是“多愁善感之音，外部世界隐藏在夜色和黄昏的光线中，想象变得不那么直接，灵魂占据了上风，一切动作都转向内心。”可以说，浪漫主义者钟爱的体裁，无不带有这种特征。从“小夜曲”到“夜曲”的演变，也可看出不同时代，音乐重心的转移。愉悦的莫扎特小夜曲消失在未知的、既诱人同时也令人疑惧的浪漫主义暮色中。
        爱尔兰人约翰•菲尔德是第一个将NOCTURNE作为乐曲标题。1812年出版时还谨慎地标为“浪漫曲”，到了1815年，三首曲子的合集被称之为“夜曲”。除了名称上的新颖之外，菲尔德最引人注目的革新是扩大了左手和声伴奏音型的音域幅度，古典派的阿尔贝蒂低音（Alberti bass—1535，1646）仅有五至六度范围，而菲尔德的分解和弦伴奏音型往往跨越两个八度。这个革新之举效果惊人，其实，原因很简单，这要归功于钢琴的踏板延音功能日益完善，大跨度的分解和弦在左手伴奏上，方能制造出前所未有的朦胧效果，令人耳目一新。除了伴奏音型之外，延音功能的改善，亦使得演奏旋律更为如歌，菲尔德将意大利歌剧中声乐线条宛转的cantilena化为键盘上的右手旋律。新的机械，产生出新的声音，催生新的想象空间和情境。夜曲成为这一新声的初啼。
        菲尔德夜曲的革新早在十九世纪上半叶已被时人赏识，李斯特在1859年专为菲尔德夜曲曲集作序：“（菲尔德的夜曲）为之后一大批标题各异的乐曲铺平了道路，无词歌、即兴曲、叙事曲等等，在菲尔德那里，我们能追溯到以乐曲来表达主观以及内心情感的源头。”
        菲尔德那些曲调优雅、音型独特的夜曲不止影响了肖邦，李斯特（《爱之梦》钢琴改编曲就以《夜曲》之名出版）、舒曼（Nachtstücke op.23）、克莱默、车尔尼、塔尔贝格都有夜曲问世。但肖邦的21首夜曲从规模、创意上，无可置疑地占据了这个体裁的顶峰。
        肖邦就是以菲尔德夜曲作为起点，肖邦在就读华沙音乐学院时，就很钦佩菲尔德的作品和演奏，肖邦留存至今最早的夜曲，是他死后，1855年，出版商以作品72号第一首的名义发表的e小调夜曲，实际作于1827年，那时肖邦只有十七岁。曲子很朴素，基本套用了菲尔德的格式，大跨度的分解和弦伴奏，反复时用八度来强调主题。二十岁上下时，他又拿出了一套夜曲9号，一共三首，在23岁的时候，夜曲9号出版发行，这是肖邦最早出版的曲集之一。从此，夜曲贯穿了肖邦整个创作生涯，从作品9到62，类似贯穿肖邦整个创作生涯的体裁还有马祖卡舞曲与圆舞曲，都是作曲家的心爱。
        肖邦的笔下几乎没有次品，根据他情人乔治•桑的描述，肖邦是个不知满足的完美主义者，他会突然陶醉于美妙旋律的灵感，然而付出更大精力的，却是将乐思化为确定的形式与结构。他的作品总是长度适宜。音乐表达上如果已经恰到好处，他决不会多写一个音符。就创作态度而言，这种精简与纯粹，更接近古典派，而不是恣意铺张的浪漫派。

                                                                                       三.

“浪漫主义给予这个世界的是新的生活和新的秩序••••••古典主义者的秩序是机械平衡的秩序；而浪漫主义者的秩序是生命的秩序。”（P.161）

        在波里尼看来，从夜曲9号第一首开始，肖邦就发出了独特的声音，此前没有作曲家赋予钢琴、以及夜曲这个体裁那么卓而不凡的风格。尤其是他的晚期作品，和声、技巧都是大师级的，强烈影响了后世的拉威尔与德彪西。正是肖邦创造了现代钢琴演奏，或许可以说，他前无古人地创造出最美的钢琴之声。
        我们可以留神波里尼演奏夜曲9号的第一首，降b小调，是肖邦夜曲中演奏得比较多的。同时，各种背景音乐里出现频率也很高。因为它曲调平缓，带有淡淡的忧伤，在背景音乐氛围中，很容易变成一种“中性”情绪的催眠剂，舒适、安全、没有性别，被阉割了。我们可以听听大师是怎样抗拒这种舒适、安全的催眠诱惑。尤其是波利尼在尾声处强调的下行三度音阶，具有震撼效果。
        波里尼所弹的强音，forte，比传统上的夜曲演奏要来得更有力度，更为果断，大大加强了夜曲的表情幅度。起码，它不再那么舒适可人，在后面的作品中，我们还能听到波里尼更为惊人的演绎。波里尼演奏肖邦降E大调夜曲（9号之二），同样异常强调了尾声处的两个forte的力度，似乎是一股强力，猛然击破了原本有限的格局。
        肖邦的夜曲虽然师法菲尔德，但恰恰是肖邦夜曲，令后人看到了菲尔德的缺陷：情感幅度过于狭窄，结构安排套路陈旧。肖邦夜曲在这两个方面，大大超越了菲尔德。首先，是结构上的突破。菲尔德的夜曲结构其实来源于意大利歌剧咏叹调，aba，a段主题，之后是b段的插入，然后再返回a段。典型的歌曲结构。今天的许多流行歌曲，也没能逃脱这个格局。
        肖邦《夜曲》作品15号第三首，就打破了aba的结构。从一个类似马祖卡舞曲的a段，转入赞美诗般的b段，而后突然意外地结束，仅有ab段，开头的素材不再重复。同时，将三拍子马祖卡舞曲引入夜曲，也是肖邦的创新。肖邦的夜曲大多没有明确标题，但这首夜曲的草稿上，肖邦却注明，“在《哈姆莱特》上演之后”。曲子中有很多下行悲叹的音调，有种犹豫而悬而未决的印象，也许这就是那位丹麦王子的性格刻画吧。
        我以为，肖邦在夜曲中的创意，以及波里尼大师般的雄浑气魄，在夜曲作品32号之一中，体现得最为鲜明：表面平静的a段，但你能感觉到有什么东西隐藏在下面，表现在a段尾声，一个突强的休止，几乎像个断裂，似乎有什么可怕的转折，但并没有到来。肖邦把这留在了结尾，b大调的结尾，突然转为b小调，一个突发性的，带有宣叙调特色的惊人尾声，打破了aba结构，让作品结束在一个非常意外的悲剧结局上。其中的戏剧性，是悄悄潜入的。波里尼的演奏，体现出他深刻理解了这个创意。
        肖邦曾说，他不喜欢没有内在思想的音乐。即使有菲尔德的夜曲开道，肖邦夜曲的独创与革新依然令人赞叹。菲尔德的先例仅仅影响了肖邦的早期夜曲。波里尼认为，肖邦虽然也借用了美声唱法的旋律、架构和气息，但他的钢琴表达更为深入，尤其是他的和声，远远超过了仅有简单伴奏的贝利尼咏叹调。肖邦的和声语汇给予他音乐最深沉的力量。
        肖邦在旋律与和声方面的探索，在晚期夜曲中更加明显，譬如作品48号之一，旋律很有创意，和声老到，织体中带有很多复调式的内声部，非常丰满，菲尔德的伴奏加旋律的狭窄模式被抛在了后面。48号之一几乎很难再用夜曲的定义容纳，英雄般的葬礼进行曲逐步转为激情的漩涡流，中段如同赞美诗，回到A段时，肖邦标注到：速度加快一倍。由此，A段的性格气质全变。钢琴家和学者Roy Howat说，其标新立异之处，会让肖邦同时代的怪才阿尔坎都为之失色。

                                                                                         四.

“浪漫主义即为现实主义••••••1790年到1850年的浪漫主义者所追寻的并不是一个借以逃避的梦想世界，而是一个用以生活的现实世界。对现实的探索是浪漫主义艺术的基本意图。”（P.52）

        波里尼1960年拿肖邦钢琴比赛大奖，他自陈：“拿了肖邦比赛头奖之后，这位作曲家即成为我生命的一部分。”四十年来，波里尼在环球录制了众多肖邦作品专辑，在录完协奏曲、练习曲、前奏曲这些重头之后，他在六十三岁的年纪上，转向了肖邦夜曲，第一次拿出了肖邦夜曲的全集录音。此次录音，他认为有能力比前人演绎得更为自由。波里尼这个肖邦夜曲版本，是在他比较了波兰肖邦曲集与德国Urtext净版后，综合而出的。波里尼以为，公开演奏肖邦夜曲的最佳之道，是不带中场休息，一遍演完所有的夜曲。他曾经尝试着做过好几次。
        波里尼开始钢琴学习时，接触和喜爱的自然是巴赫与贝多芬，和肖邦相比，前两位大师更具结构感。但当他赢得肖邦钢琴比赛后，对肖邦的兴趣愈发浓厚。如今，波里尼承认，他对肖邦的感情从未如此热烈。而且他演奏肖邦时，进入了一个比以往更挥洒自如的境界。
        富特文格勒曾说，他有点嫉妒钢琴家，因为肖邦是属于他们的。毫无疑问，演奏肖邦，是钢琴家的特权。但肖邦音乐在今日的电子媒体和背景音乐环境中，被狭隘化了，被阉割了。肖邦夜曲受害尤其深。
        所以，听肖邦夜曲，“清洗耳朵”的疗法之一，是关注它之中的戏剧张力，这恰恰和“舒适、柔缓、催情”这些“夜曲俗套”背道而驰。人们通常以为，肖邦戏剧化的一面主要集中于他的叙事曲和奏鸣曲，其实夜曲中也有大量戏剧化篇章可供发掘。通常出现于作品的中段，和它A段对比强烈。在作品27号之一，作品9号之三，中段都标有agitato，引入戏剧性的元素。戏剧感最强烈的，莫过于作品32之二，开始标的是慢速，lento，中段逐步加速，等回到A段，肖邦没有标lento，而是标注“热情的”，意味着虽然是重复段，但却带有全新的表情了。正是中段的加速，合乎逻辑地导向了“热情”。拓宽了夜曲的视野，它不仅仅是抒情小品。
        波里尼演奏的夜曲，戏剧性的对比上，一扫人们传统中的印象。尤其是作品15号的第一首。B段的波涛汹涌，令人回味肖邦练习曲作品25号最后三首的惊人力量。这首夜曲中，波里尼用全部的力量，在曲终，营造的是一座陡然下降的悬崖。
        夜曲的戏剧性有时也体现在作品号中。作品15号之后，肖邦夜曲的每个作品号中，只包括两首曲子。其中有作曲家的独特匠心，同一个作品号内的两首曲子，彼此之间具有强烈的差异和对比，性格不同，一起聆听，就能领会作曲家的巧思。譬如作品27之一，升c小调，悲剧的音调，而第二首，却有欢快气氛。但总得来说，肖邦的夜曲很难用单一形容词来描绘。日常形容词——悲哀、欢乐，远远无法描绘出夜曲的包容的复杂情绪。作品37号更明显，两首曲子分别是g小调与G大调，让人联想起巴赫平均律的先例。第一首曾被人称为乡愁，而第二首则被称为船歌，附点式的伴奏节奏，的确有水波的荡漾感。波里尼的演奏。颇能令人领会到他对自由速度，也就是rubato的微妙运用。
        波里尼认为个人特色的演绎对肖邦音乐很重要。肖邦的音乐不是被弹得rubato过多，就是rubato太少。当然，从李斯特的记载来看，肖邦本人的演奏速度是灵活的，但十九世纪的演奏家把这种自由夸大到造作，例如谱子上明明是柱式和弦，他偏偏要弹成琶音。
        速度，似乎是人们今天在音乐演奏中谈论的首要话题，巴伦伯伊姆在与萨伊德的对话中，认为这种对速度的过度关心，反而忽略了速度的本质：音与音之间的联系和感觉。速度不是靠数出来的，而是依靠对音乐的认识，更重要的是对音的感觉来达成的。巴伦伯伊姆的论说脱离了理智统辖的范畴，而进入了默想与直觉的玄妙，现代人正是丧失了默想与直觉，只能牢牢抓住机械数字的救生圈（譬如有人喜欢比较唱片上不同版本的速度数字，却忘记了速度是感觉，而不是数字）。由此，我们能理解波里尼关于肖邦rubato的话：现今钢琴家用一种机械方式对待rubato，这里稍微加点速，那里稍微减点速（是否有点像踩油门？），rubato是从音乐中自发产生的，不是靠计算，而是全然自由。Rubato教不出来，每个演奏者依照个人感觉去把握，其中绝对没有什么一试百灵的药方，rubato不是理性可以解释的。同时，rubato绝对严肃，它的目的不在于秀，而在于揭示音乐的严肃情感。
        对听者而言，日常背景音乐给我们听觉涂抹上厚厚的脂粉，所以要领悟肖邦夜曲的魅力，我们要投注出更大的注意力，花费更多心力，比聆听其他作曲家还要精神聚焦，方能重新发现它的真正力量所在。与之殊途同归的观点来自巴伦伯伊姆：对待新作品要像经典作品那样熟稔，对待经典作品，要带着新鲜的耳朵，发行它的革新之处。

                                                                                     五.

“人类及其新世界中不变的原则不是理性——那只是已知的，并且已经成文的经验——而是信念，是希望加上实现希望的力量••••••作为浪漫主义者，他的任务是通过寻找自身以外的，足够宽广、能够包容他所有行为的实体，来调和自己内部的矛盾。他再次成为一个信仰的思考者•••••••对浪漫主义者来说，信仰不再是迷信或对宇宙必有第一动因的单调陈述；信仰是一种智力和情感的需要••••••解决的具体方式不同，只是因为拯救最终是个人的。”（P.50-51）

        在波里尼的演奏下，肖邦夜曲具有了悲剧性的力度。而悲剧式的崇高，正是西方文化中，“伟大”定义的最高刻度。波里尼认为，肖邦的夜曲完全有资格站在这个高度。
        波里尼走的道路，据他亲口说，是追随了阿瑟•鲁宾斯坦的方向，非常严谨清晰，自由速度用得很小心，但极其有魔力。这看起来是“摩登肖邦”，其实是一种试图返回往昔朴素、和浪漫主义源头的努力。波里尼认为演奏肖邦首要是表达出音乐中的伟大与深刻。肖邦是一个与其他大作曲家同等伟大的人物。他的言下之意是，肖邦的音乐肖像上，被涂抹了太多柔弱、病态的浪漫特色，也许这就是为什么会有流行歌手将之改头换面，作为专辑主打。
        和西方文化中的“伟大”定义相比，传统肖邦身上的色彩都是次一级的属性。譬如夜曲作品62号中的两首，B大调与E大调。这两首曲子，和声、旋律、伴奏织体的变化，非常饱满，意境宽广。早先有人评论说，其中散发着迷人的，带有疾病的花香。典型的将浪漫主义狭隘化的评论。听波里尼以非常坚实果断的触键演奏这两首夜曲，绝对不会有什么疾病的意象。波里尼以为，肖邦绝对是一位可以用“伟大”来形容的作曲家，这种伟大也体现在夜曲中间，即它们的深刻和独创性。
        和人们通常想象的正相反，浪漫主义者绝不逃避，而是用行动和创造力表现他们的情感，“他们中的大多数——首先包括卢梭和拜伦——宣称生命的目的不是幸福，而是行动。与感伤主义者封闭车厢式的存在不同，浪漫的现实主义者正视自己的弱点，并尽力发挥力量。（p.69）”波利尼继承了鲁宾斯坦的道路，将“力量”赋予肖邦夜曲，打破了“浪漫式善感”的假象，所以被错误地称之为“冷”，其实，他的风格和他所演绎的肖邦，真正应该被称之为“热”！

芬兰新音乐风景

novich — Wed, 20 Jun 2007 23:05:00 GMT

豆瓣的2021现代音乐小组（www.douban.com/group/modern_music/）迄今已一年有余，聚合一些同好，搜集一些资料，就是参与这个小组的简单目的。小组的规模日渐可观，可以以此基础，计划出一些专题和关注点出来，更清晰地梳理二十世纪新音乐的线索。上周做过一个“瑞典关注”，不太成样子。这次整理芬兰的资料，齐全了一些。资料主要来自格罗夫辞条。由于不通芬兰语发音，译名只能姑且存疑了。

1917年，芬兰独立，对芬兰和芬兰音乐都是一个重大分水岭。之前一百年，是追求独立民族国家、塑造民族文化的历程。今天很难想象，在十九世纪，受过教育的芬兰人说的是德语、俄语和瑞典语，文化上唯三个强邻马首是瞻，芬兰语仅流通于下层民间社会。芬兰民族乐派的中流砥柱西贝柳斯也是成人后，才补习芬兰语。仅透过此点，我们便能窥见西贝柳斯以芬兰语史诗《卡勒瓦拉》为源泉，鼓吹民族音乐的重大意义。1917年，芬兰乘沙俄崩溃之机，宣告独立。列宁政府虽公告予以承认，但训练派遣政工入芬，试图建立红色苏维埃。芬兰红白两方爆发短暂而残酷的内战，红色政权若是取胜，整个二十世纪芬兰的音乐势必走上另一条道路。内战期间，知识界大多支持政府，像西贝柳斯还为芬兰白卫军师团谱写战歌，数个在德国受训的芬兰师团回国，一鼓荡平赤卫军。内战中，芬兰音乐界最大的损失无疑是作曲和指挥奇才托伊沃·库拉（Kuula, Toivo 1883-1918），他在内战结束前夕，意外暴毙街头，年仅三十五岁，芬兰人称其为悲剧式的浪漫英雄。

（西贝柳斯－库拉－帕姆格林－马德托亚）

芬兰建国后，音乐界大趋势依然延续十九世纪民族－浪漫主义曲风，西贝柳斯被奉为民族音乐偶像，同辈作曲家皆被其盛名所掩。耐人寻味的是，西贝柳斯在二十年代后期就逐步停止了创作，1957年去世时仍享国葬待遇。追随这一潮流的作曲家的声誉大多限于国界之内，他们更喜欢写作小型作品。身兼作曲家与钢琴家的赛利姆·帕姆格林（Palmgren, Selim 1978-1951）以五部钢琴协奏曲受人钟爱，他在民族曲风中糅合幻想气质。库拉的同学列维·马德托亚（Madetoja, Leevi 1887-1947）的歌剧《奥斯特洛波斯尼亚人》（Pohjalaisia, 1923）享有民族歌剧的奠基作之名，类似格林卡《为沙皇献身》之于俄罗斯音乐。

（平戈德－拉伊修－麦利康托－吉尔普宁－科拉米）

20年代，新一代芬兰作曲家抛弃了民族－浪漫主义，拥抱欧洲现代音乐新潮，代表人物有恩斯特·平戈德（Pingoud, Ernest 1988-1942），堪称两次世界大战期间芬兰音乐界一个最卓尔不群的人物，他是安东·鲁宾斯坦和里姆斯基的弟子，自称为世界主义者，激烈反对民族主义，音乐具有斯克里亚宾式的繁复色彩，因其立场，他在芬兰长期遭受忽视，近年来对他音乐的关注有大幅提升。同辈的瓦诺·拉伊修（Raitio, Väinö 1891-1945）同样师承丰富，游学莫斯科、柏林和巴黎，擅长使用印象派技巧，二十年代达到创作高峰，音乐被称为“无序表现主义”（Chaotic Expressionism），到了三十年代，风格趋向保守，不复早年的激烈紧张。阿雷·麦利康托（Merikanto, Aarre 1893-1958）师承德俄两宗－在莱比锡随雷格尔，在莫斯科随瓦西连科，和拉伊修走了一条类似道路，早期现代主义，中期退回民族－浪漫主义，晚年走两者融合的折衷路线。这批作曲家在二三十年代承受了巨大的压力，保守的听众和音乐界对他们抱之冷眼，像麦利康托的歌剧《朱诺》(Juho)被公认为杰作，却在作曲家生前从未得到公演机会。这点也许能解释拉伊修和麦利康托后来的风格变化。该时期较为讨好听众的作曲家有耶沃·吉尔普宁（Kilpinen, Yrjö 1892-1959），旋律创意十足，但拒绝新潮技法，不少艺术歌曲堪称精品。另一位多产而且很难分类的作曲家是乌诺·科拉米（Klami, Uuno 1900-1961），既有民族－浪漫主义曲风的作品，有时也采用反浪漫的新古典主义，并受斯特拉文斯基和拉威尔影响，一度被认为是西贝柳斯之后最重要的芬兰作曲家。不过到了五、六十年代，科拉米因曲风保守，地位有所下降，采用先锋技法的年轻一代视其为“时代错误”。
芬兰各大城市的交响乐团、音乐机构、学院体制在三十年代逐步完善，赫尔辛基音乐学院改组为西贝柳斯音乐学院，芬兰广播交响乐团（FRSO）是演奏和传播芬兰作曲家新作的主力军。

（恩格伦德－伯格曼－萨里宁－科科宁－劳塔瓦拉－海宁）

1939年苏芬战争爆发，虽然最后签订城下之盟，芬兰丧失大量国土，但实质是芬兰的胜利，因为苏俄原先谋划再次吞并芬兰，将其变为卫星附属国，所谓库西宁芬兰人民共和国的傀儡政权业已成立，不料军力损失惨重（赫鲁晓夫回忆录透露苏军实际伤亡逾百万人），加之国际利益冲突和失道寡助，不得不放弃鲸吞企图。芬兰后来乘苏德战争，苏军无暇旁顾之际，一举克复失地。但到了战争结束，失地再次沦丧，连第二大城市维堡也割让给胜利者。两场以强凌弱的战争令芬兰民族主义悲情陡然高涨，在音乐界中颇多反响。作曲家埃诺·恩格伦德（Englund, Einar 1916-1999）在战争期间曾于军中服役，他的《第一交响曲》（1946）宣泄了整个国家的愤懑受创之感，显然脱胎于同时期肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》，对比之下，令人思之怅然。
战后芬兰音乐界的新一辈浮现，如恩格伦德这样在战火中成长起来的二十多岁的年青人寻觅自己的道路。和我国情形相仿的是，匈牙利作曲家巴托克的音乐理念和语言当时被奉为圭臬，斯特拉文斯基的新古典主义在芬兰也颇有市场。这条道路自然延伸至十二音体系作曲法，先驱当属埃里克·伯格曼（Bergman, Erik 1911-2006），他在1952年写出了第一部采用十二音作曲法的芬兰作品《表现》（Espressivo），他后来对非欧洲传统音乐极感兴趣，大量采用北非、近东地区音乐素材，写作了不少合唱作品，形成独特风格。六十年代，欧洲新音乐在芬兰演出频频，施托克豪森、诺诺、里盖蒂、马代尔纳的音乐对芬兰作曲家冲击巨大。芬兰音乐开始形成多元开放的格局，既有以旧日民族主义为羽翼和正宗的新浪漫主义，也有秉承巴托克、肖斯塔科维奇的折衷派，以及激进的先锋派。但总体来说，芬兰作曲家大多从民族历史和文献里汲取素材，注重面向普通听众的感召力。所以，七十年代中期，芬兰歌剧的肇兴既在意料之外，也在情理之中。奥利斯·萨里宁（Sallinen, Aulis 1935-）创作的《骑士》（Ratsumies，1974）赢得萨沃里纳歌剧节大奖（Savonlinna Opera Festival），公认他继承马德托亚，将芬兰歌剧带上新台阶。萨里宁是麦利康托的弟子，五十年代热衷序列技法，七十年代后，其音乐越来越具有调性倾向。比他年纪稍长的约纳斯·科科宁（Kokkonen, Joonas 1921-1996）创作宗教体裁的歌剧《最后诱惑》（Viimeiset kiusaukset，1975），颇受国际瞩目，这位作曲家极具宗教情怀，四部交响曲和大量室内乐作品常包括“虔诚的柔板”。萨里宁和科科宁的成功激励越来越多的芬兰作曲家投身歌剧舞台，另一个重要激励机制是萨沃里纳歌剧节和芬兰国立歌剧院，它们每年必定委约歌剧新作，积累了丰富的本国歌剧剧目。最引人注目的有埃诺聿哈尼·劳塔瓦拉（Rautavaara, Einojuhani 1928-），他的舞台作品、芭蕾、电视歌剧为数众多，他也是六十年代芬兰新浪漫主义的代表人物，后在西贝柳斯音乐学院长期任教，培育出了一批作曲新人。另一位同辈作曲家帕沃·海宁（Heininen, Paavo 1938-）也是桃李满天下，海宁以他对序列技法的娴熟掌握、教学严谨而著称，他写了不少评论当代芬兰音乐的文章，犀利独到，是指导性的文献。芬兰作曲新人往往不是劳塔瓦拉、就是海宁的门徒，称这二人为芬兰新音乐总教头，毫不为过。

（阿诺－哈默尼米－萨丽亚诺－林德伯格－萨洛宁－蒂耶苏）

两位总教头的头一批弟子在七十年代步入乐坛，较早成熟的是卡列维·阿诺（Aho, Kalevi 1949-），劳塔瓦拉的弟子。他是芬兰顶级乐团——拉蒂交响乐团（Lahti SO）的驻团作曲家，有乐团总监万斯卡（Osmo Vänskä）的鼎立支持，一流乐团一流录音大大提升了阿诺的知名度，他以大型乐队作品而闻名（包括十一部交响曲），喜欢运用拼贴及借用等后现代手法。海宁的弟子埃罗·哈默尼米（Hämeenniemi, Eero 1951-）在芬兰新音乐界是个活跃人物，他创立了“大开耳界协会”（Korvat Auki），担任协会首轮主席，该协会连同属下的降生室内乐团（Avanti!）推动新音乐在芬兰的传播创作，居功至伟。哈默尼米自己的作品则融合了爵士元素及南印度打击乐。女作曲家卡佳·萨丽亚诺（Saariaho, Kaija 1952-）师从海宁，以音色丰富变幻擅长，并喜欢借用音乐之外的素材来源，如文学、视觉艺术和自然景观，她的歌剧《远方的爱》（L'amour de loin）在巴黎和萨尔茨堡首演，颇受瞩目。另一芬兰乐坛健将马格努斯·林德伯格（Lindberg, Magnus 1958-）跟两位总教头都学习过，他对频谱音乐和具体音乐探索很深，旋律与和声语汇精致平衡，其国际声誉日隆，曾被称为“他那一辈中最令人兴奋地作曲家”。劳塔瓦拉的私塾弟子埃萨－佩卡·萨洛宁（Salonen, Esa-Pekka 1958-）因其在指挥上的过人才气曾暂时忽略了作曲，不过2000年后，他曾封棒一年，专事创作，他的作品声誉还主要靠自己指挥来提升带动。朱卡·蒂耶苏（Tiensuu, Jukka 1948-）也是个一专多能的作曲家，同时以作曲家、钢琴家、羽管键琴演奏家活跃于舞台。他有句名言：“我可不是一个为履行扩充曲目量的职责而创作的作曲家，在我们这个时代诞生的每件作品，一定得有它诞生的特殊理由。”秉承这样理念的作曲家，其作品一定是少而精，风格特殊。

（诺德格林－塞盖斯坦－卡伊帕宁－哈克拉－秦大平）

在当今芬兰音乐界，活跃的作曲家还有皮埃尔·亨利克·诺德格林（Nordgren, Pehr Henrik 1944-），莱夫·塞盖斯坦（Segerstam, Leif 1944-），朱尼·卡伊帕宁（Kaipainen, Jouni 1956-），基默·哈克拉（Hakola, Kimmo 1958-）。值得提一笔的是，在这片北国新音乐风景中，有一位出生于北京的华裔作曲家秦大平（Qin Daping, 1953-），1984年起移居芬兰，作品中颇多中国音乐元素，写过三弦协奏曲（1992），恐怕是第一部三弦协奏曲。作于1995年的《追忆》把车尔尼练习曲编入现代派的乐队织体中，纪念儿时在北京习琴的经历。

“伏尔科夫牌”哈恰图良传与双重生活

novich — Tue, 03 Apr 2007 13:23:00 GMT

（作曲家哈恰图良；美国传记纪录片《哈恰图良》；俄国音乐史家伏尔科夫，纪录片的脚本作者）

        近日观美国导演Peter Rosen执导的获奖纪录片《阿拉姆•哈恰图良》（2001），大概是这位亚美尼亚籍苏联作曲家唯一一部在市面上流通的纪录影片。以作曲家生前纪录片影像、史料镜头、新闻片资料编辑而成，并穿插大量采访，如哈恰图良的儿子、好友罗斯特罗波维奇、音乐学家所罗门•伏尔科夫、以及亚美尼亚籍的音乐界同侪多有现身。
        虽是美国人拍摄的俄国主题纪录片，却烙有深深的“伏尔科夫牌商标”。伏尔科夫靠有争议的肖斯塔科维奇“口述自传”《见证》而暴得大名，之后参与英国影片《见证》（1988）的拍摄（Tony Palmer导演，以伏尔科夫的《见证》为底本）。纪录片《哈恰图良》同样通篇贯穿了伏尔科夫式的叙事，众多段落在细节上都如出一辙。
        最典型的当属第一人称的自述手法。在“自述”文本《见证》中，第一人称相当自然（有学者怀疑并考证出其中不少段落是伏尔科夫改头换面加工后的“自述”），而在影片《见证》和纪录片《哈恰图良》中，第一人称则用得极为诡异。开篇皆为传主的葬礼，传主本人的声音缓缓从幕后传出，或深情或嘲讽，评论在场亲人、朋友，以及前来吊唁的领导。葬礼上播放着官方定调的悼词，躺卧在鲜花中的盛装尸体像个任人摆布的木偶，与传主毫无关涉。正如《见证》所说“伟人尸体上的盛宴”，失去自辩机会的“伟人”被肢解，浇上调味酱，供后人方便消化。对比之下，第一人称自述就获得了空前犀利的反讽效果，活脱是《彼得鲁什卡》的终场场景：木偶幽灵主题回荡在尸体上空。或如哈姆莱特父王的鬼魂，向后世讲述前生阳世的冤屈。两位导演和伏尔科夫当然不会错过戏剧效果如此强烈的手段，问题是这一手法的虚拟色彩放在故事影片里是恰当的，但对于纪录片而言，“文学性”稍嫌强烈，不够“信达”。同时，会令观者联想到《见证》一书异曲同工，也是在传主死后刊行，颠覆了“伟大的苏维埃音乐家”的正统形象，这其中的“文学性”又占有多大比重呢？
        葬礼上的“幽灵”——“我”引出了传主的“真实”故事。伏尔科夫再次操刀，编辑“幽灵独白”。这次他的底本是《哈恰图良自述》，人民音乐出版社曾翻译出版过，薄薄的小开本，除了回顾音乐创作生涯外，时不时抒发在社会主义体制下创作的幸福感。哈恰图良位列苏联音乐三巨头之列，比起另两位大师，普罗柯菲耶夫和肖斯塔科维奇，他在体制内更为舒畅。从其履历可见一斑：1932年加入苏联作曲家协会；1939年荣获列宁奖章，并升任协会副主席；1948年在“形式主义大批判”中他被撤职；1957年重返领导岗位，任协会书记，直至去世（1978）；芭蕾舞剧《加雅涅》、《第二交响曲》和《小提琴协奏曲》获国家奖金；1973年获社会主义劳动英雄称号。
        要颠覆这样一份履历和自述，伏尔科夫选择的最佳突破口，无疑是1948年“形式主义大批判”，哈恰图良的生涯最低点。此前，他一直颇受斯大林青睐，作于战争时期的《加雅涅》令他声名大振，马刀舞旋风席卷欧美。这场突如其来的批判打击沉重，任批判急先锋的是哈恰图良的好友，协会主席赫连尼科夫。他在苏联音乐史上名声不太光彩，现身纪录片为自己辩护，调门听来颇似“耶路撒冷的艾希曼”（在以色列受审的纳粹集中营高官）：他违心履行职责，被迫行恶。传主的儿子和同事出面证言，作曲家在重压之下几乎崩溃，他之前相信，过去的历次清洗迫害有一定公正性可言，如今大祸临头，而且是在他刚获国家奖金和事业顶点时，居然被戴上了“形式主义”和“反人民”的帽子。如伏尔科夫所言，“形式主义”尚是艺术领域路线之争，而“反人民”则是政治大帽子，在政治斗争的语汇中，极其危险！
        斯大林在48年策动的这场运动几乎把苏联杰出的作曲家一网打尽，这些知名人士之前都享有国家和党给予的崇高地位和声望，旋踵沦为“反人民”的“形式主义者”，要公开示众，深刻检讨方能过关。在局外人看来，彻头彻尾一出滑稽闹剧。一般史家认为这场运动的背景是二战后苏联社会回暖松动的迹象（“需要紧一紧螺丝了”——索尔仁尼琴），以及铁幕政治的需要（片中赫连尼科夫就将间接罪责诿过于“发动冷战”的西方）。但细察苏联战前的历次清洗运动，德高望重的政坛军界元老和艺坛巨匠都是从平步青云，转眼间被贬入十八层地狱。一波波清洗浪潮之下，无人能指望免于恐惧。人人都过着双重生活，官方的堂皇口号和私密的恐惧疑虑。
        “在这个体制下，没有人能逃脱双重生活。”纪录片中一位被采访者如此断言。其中内含的逻辑是连斯大林本人也无法逃脱。这与齐泽克的观点不谋而合（见《有人说过集权主义吗》“当政党自杀”一章），官方和私密，构成集权体制下人性的两面，两者表面互为邗格，实质互为补充、互为养料！集权体制下的人们不是在标准官方文本中步调一致，就是在私密暗处宣泄恐惧和嘲讽，除开这两者，再无多余空间可供逃避和呼吸。这就是双重生活的最致命之处，也是集权体制赖以运转的基本元素。这个刚性的二元结构像是具有魔法的变身咒：一、二，在台上义正辞严或痛心疾首地宣读社论或检讨；一、二，偷偷在水龙头哗哗响的浴室里散布政治笑话以排遣恐惧，并由此得到难以言传的快感。在两者的切换中，一个人方能在集权体制下维持正常心智。那位被采访者继续说：“没有人能只过一种生活。”只生活在官方话语中，很快就会疯掉；只生活在私密隐语中，很快会被体制搜拣出来淘汰掉。在纪录片中，有一个关于双重生活的例子异常精彩——有人回忆道：“那时常在一个决议和会议后，举行丰盛的筵席，人人痛饮，似乎就是为了把刚才的决议和发言全都忘掉！”这也许能解释酒文化在俄罗斯盛行的一个动因，酒精为双重生活的切换提供了稀有的润滑剂。
        西方往往把直言攻击嘲讽集权体制的人称为“持不同政见者”或“反体制人士”，一个南辕北辙的标签，完全忽视了集权体制下双重生活的特性。所谓“持不同政见者”其实是将双重生活中的私密隐语公诸于众。齐泽克敏锐地把握住了这一特性，断言甚至连斯大林本人在私密生活中也是一个“持不同政见者”，从而令这一标签失效。曾有过关于肖斯塔科维奇到底是“忠诚的红色作曲家”还是“反体制者”的争论，如果争论最后终结于伏尔科夫《见证》的客观真伪、或是作曲家书信集中的片言只语是否有言外之意，未免琐碎。令人感到诧异的是，他的许多音乐具有棱镜般的两重性，无论是正统派的“红色”解读，抑或是自由派的“索隐”解读，都能在音乐肌理中寻得佐证。人们在肖斯塔科维奇的音乐中所熟悉的语汇，从堂皇宏大到刻薄讥讽、自怜宣泄、抑郁挽歌，无不具有这种棱镜重影，恰可视为双重生活的艺术再现。
        回头再说哈恰图良，在伏尔科夫的编辑下，作曲家用最具野心的创作——芭蕾舞剧《斯巴达克斯》来回应“形式主义”批判，就如同肖斯塔科维奇用《第五交响曲》来回应“混乱而非音乐”的指责。剧中命定必亡的悲剧英雄被解释为哈恰图良的自喻。不过纪录片中丝毫未提及大批判次年，电影《斯大林格勒保卫战》面世，歌颂领袖及其不朽城市，操刀配乐的正是哈恰图良。此节或许是伏尔科夫故意隐去的。
        格罗夫辞典将哈恰图良的音乐定义为“新民间音乐风格（neo-folkloristic style）和戏剧化的浪漫主义”。比起被“双重棱镜”所统摄的肖斯塔科维奇来，哈恰图良的音乐“健康”许多。他的少数民族身份允许他更多地在异国色彩和东方情调的掩护下喘息。此外，他的音乐天性直爽豪放，纪录片中有行家评论其音乐的特色，十分精彩，照录于下：“以旋律主导往往会牺牲节奏丰富，而注重节奏又难以兼顾旋律拓展。哈恰图良完成了不可能的任务，他的节奏异常生动，其本身就是漂亮的旋律，而这恰恰是美国爵士乐的特色。作曲家的音乐往往有第二天性：肖斯塔科维奇的第二天性是马勒；普罗柯菲耶夫，是法国音乐；而哈恰图良，无疑是美国音乐。”
        纪录片《哈恰图良》虽有伏尔科夫的“文学性”发挥，但捕捉住了传主精神气质，提供了对苏俄社会的深入体察，值得推荐。该纪录片的问世与美国库恩协会出资密切相关。该协会的主力，多拉•瑟维利安－库恩女士（Dora Serviarian-Kuhn）是致力于推广哈恰图良《钢琴协奏曲》的演奏专家，也曾来华“布道”。纪录片DVD花絮收录她演奏《钢琴协奏曲》的末乐章，将作曲家的历史镜头和多拉女士的独奏剪接在一起。由于采用流行音乐MTV的拍法，多拉女士的演奏被不同场景和角度零碎分割。MTV中“角色扮演”概念在视觉上显得造作。导演努力想凸现哈恰图良音乐中的多重维度，并将不同时空（作曲家与演奏家身处的不同时代和环境）剪接在一起，可惜MTV的天生倾向是以快速的视觉轰炸将深度抹平，多拉女士意欲凭借流行媒介的方式推广哈恰图良，也只能以牺牲深度为代价了。

北极光残骸风暴眼——三首跨世纪小号协奏曲

novich — Wed, 21 Mar 2007 13:52:00 GMT

（2021系列中的三首小号协奏曲专辑与瑞典小号演奏家哈登伯格）

        小号协奏曲发轫于十七世纪意大利，可惜为巴洛克小号所作的曲目有限。到了古典时期，老莫扎特、米夏尔和约瑟夫·海顿、胡梅尔流传下多首小号协奏曲名作，可惜数量仍不能和木管、圆号协奏曲相提并论。古典三大师——海顿、莫扎特、贝多芬主要将小号作为齐奏时加强力度的陪衬乐器，或是演奏一些花奏段落（fanfare）。到了二十世纪，异军突起，黑人爵士乐师从白人乐队中接过小号，将其高度炫技化与个性化，小号在他们手中方真正独立，哺育出了一大批声名显赫的小号大师，从早期的路易斯•阿姆斯特朗、比波普乐的Dizzy Gillespie、一直到冷爵士的革命性人物迈尔斯•戴维斯。他们赋予小号全新的音色、气质和一整套匪夷所思的独奏技巧。爵士界的冲击波，要到二十世纪下半叶，才在古典乐界产生震荡。另外，巴洛克小号随古乐运动而复兴。两股潮流汇聚之下，一批古典小号演奏家卓然而立，以独奏家身份站到舞台前沿。头一位代表人物当属老一辈的法国人莫里斯•安德烈（Maurice André），德国的马库斯•施托克豪森（Markus Stockhausen）、英国的约翰•华莱士（John Wallace）、美国的怀顿•马萨里斯（Wynton Marsalis）皆独步一方。不过，要论起当今古典小号界风尖浪口的翘楚，当属瑞典小号演奏家哈肯•哈登伯格（Håkan Hardenberger 个人官方网址：www.hakanhardenberger.com/）。
        演奏家和作曲家的关系近乎鸡生蛋、蛋生鸡，优秀的演奏家催生了众多作曲家为他们度身定做。哈登伯格名下有十多部当代作曲家的小号作品，都是专为他而写，其中包括里盖蒂（《死之神秘》Mysteries of the Macabre, 1992）、亨策（《安魂曲－圣乐协奏曲》Requiem, 1993）、帕特（《巴赫音名协奏曲》Concerto piccolo on B–A–C–H, 1994），以及武满彻、伯特维斯尔等大家。相比其他小号独奏家，哈登伯格尤其致力于现代曲目的开掘，本文所介绍的三首现代小号协奏曲，有两首为哈登伯格而作。06年，环球DG唱片将这三首小号协奏曲的录音收入2021——跨世纪现代音乐系列，发行后彩声一片：“（哈登伯格）堪称当世最伟大的小号手，他在格卢伯的《空幻》中又唱又吹；特内奇《灾难残骸》中粗砺的炫技华彩；埃奥特沃斯《喷射流》将曲式完美的布鲁斯独奏与合成器交织在一起。他的演奏令人凝神屏息！”（《时代》周刊）
        三首小号协奏曲放在一张专辑中，多有呼应之处：他们都是标题协奏曲，但标题却只是个诗意而抽象的名词或形容词，很难和音乐产生直接联系，若隐若现、难以捉摸；三首作品充分调动了大型乐队；小号的演奏技法大多不循常规，有时一个乐章中要运用多种不同类型的小号；三首作品都明显可见爵士乐的影响。
  （Heinz Karl Gruber 1943年生）
        奥地利作曲家海因茨•卡尔•格卢伯，简称HK.格卢伯，在作曲家这个全能行当中，也算是多才多艺。小时候在维也纳童声合唱团呆过四年，后来又去学低音提琴、圆号、电子音乐和舞蹈，是奥地利前辈作曲大师艾内姆的高足。不少现代作曲家有乐队演奏员的经历，因为现代乐队比之传统交响乐团功能更趋复杂精微，切身的演奏经验裨益良多。格卢伯在采尔哈组织的新音乐团体“联盟”（Die Reihe）中任首席低音提琴手。23岁上，他的《乐队协奏曲》获奥地利青年作曲大奖。同时，他也凭借才华，拓展舞台，成了一名戏剧演员和歌手。其后十年中，让他大出风头的是自编自演的讽刺音乐喜剧《弗兰肯斯坦》，他的舞台魅力令该剧在欧美巡演大获成功。八十年代，他靠着多首协奏曲再获瞩目：包括两部《小提琴协奏曲》、《乐队协奏曲》、《打击乐协奏曲》和《大提琴协奏曲》（为马友友而作）。1999年，他为哈登伯格创作的一首具有梦幻色彩的小号协奏曲《空幻》（Aerial）。
        《空幻》应BBC逍遥音乐季委约而作，两个对比性的乐章，一慢一快。标题名玄妙，虚无飘渺，亦有高空之意。曲作者解释说，两个乐章像是两片不同的天际。慢乐章是北极光笼罩下的风景，快乐章则是空中的舞蹈。慢乐章的标题取自美国女诗人狄金森的《暴风雨夜》（Wild Nights），“不用罗盘，不用海图！” 标题提示了整个乐章的精神，格卢伯故意歪曲原意，停靠港湾的渴望变成起锚漂泊的放任，无牵无挂地游荡于茫茫夜空。（参见文后狄金森原诗）
        乐章开头使用了古老的瑞典乐器，牛号（cowhorn），以表现北方诺丁部族的魔咒。在牛号魔咒的尾声，演奏家使用特别技巧，一边吹奏一边吟唱，确有摄人心魄的效果。慢乐章的很多段落泛滥着冷爵士的味道，小号演奏者在十三分钟内，换了三种小号。除了常规的C调小号外，大量使用降B调高音短号，带来气若游丝般的虚幻之声，或如狄金森诗句所描绘的：“泛舟在伊甸园中”。
（Mark-Anthony Turnage 1960年生）
        从格卢伯的天空归来后，特内奇的“废墟”呈现截然不同的“音景”。英国作曲家马克－安东尼•特内奇如今四十七岁，是一个出了名的爵士乐迷，以前我曾介绍过他和爵士大师John Scofield合作的爵士交响作品《焦土》（http://61.144.205.241/blog/novich/archive/2005/09/20/18102.html）。那是九十年代末的作品，也被收入2021跨世纪音乐系列。05年创作的这首小号协奏曲《失事残骸》，为哈登伯格而作。特内奇那咄咄逼人、精力充沛的风格一以贯之，同样可以挂上“暴力和抒情结合”的标签。
        将一部作品命名为《失事残骸》（From the Wreckage），初看似是特内奇语不惊人死不休。其实他是追随了贝多芬的传统，以创作来回顾从生命黑暗低谷中康复的心路。该作在现场演出时，四个打击乐手持小军鼓，部署于乐团周围，按钟点顺序演奏，寓意这一康复的时间进程。可惜，这点唱片无法表现。作品以打击乐首尾呼应，紧扣“鼓点－时钟”的主题。
        和《空幻》一样，特内奇的《失事残骸》也动用了多种小号。不过，除了追求音色外，还对应了不同的“康复”时段。起头用浑厚的弗鲁格号（flugelhorn），亦称粗管短号，中段用常规C调小号，尾声起用降B调高音短号。这样在音色上就有了从低沉至嘹亮的变化，像阳光逐渐射入阴霾废墟。在常规小号掀起的狂暴高潮之后，管钟齐鸣，带来浓厚的宗教气氛，庆祝生命的复归，音乐主角同时凭借高音短号升腾入云端。原先催命一般的小军鼓点渐渐停歇，方令听者如释重负。特内奇以音乐叙述的这段“心路故事”一波三折，确实扣人心弦。
（Péter Eötvös 1944年生）
        匈牙利人彼得•埃奥特沃斯是个神童和伯恩斯坦式的全才，专业是钢琴、小提琴、长笛、打击乐，最擅长指挥和作曲。11岁创作过一首康塔塔，曾交给里盖蒂过目。12岁时，科达伊把他特召入布达佩斯音乐学院，受过严格的传统音乐训练。他兼容并蓄，对他影响最大的音乐家，有巴托克、施托克豪森、布列兹、库塔格，还有十七世纪牧歌作曲家杰苏阿尔多，以及冷爵士小号大师迈尔斯•戴维斯。埃奥特沃斯是欧洲现代音乐界的活跃人物，频频出现于现代音乐节、广播中心、电子音乐工作室，指挥现代作品，并接受大量委约创作。2021系列的三部现代小号协奏曲都是由他指挥，其中就有他自己的作品《喷射流》(Jet Stream)。
        埃奥特沃斯与施托克豪森缘分不浅，他曾为环球出版社抄谱，帮助整理施托克豪森的手稿，由此结识心中偶像。24岁起在施托克豪森的乐队里干了八年，还指挥过施托克豪森的许多作品的首演。这首小号协奏曲《喷射流》（2002年）敬献给施托克豪森的儿子，杰出的小号演奏家马库斯•施托克豪森。
        埃奥特沃斯的创作中心是音乐戏剧舞台（根据契诃夫的《三姊妹》创作的歌剧，曾由2021系列发行），而在乐队作品中，他努力实验新的音色和音响，哪怕面对传统乐器，他绝不会满足习惯音色，而要求新求变。《喷射流》动用的乐队规模和配器编制是三首作品中最庞杂的，囊括四组打击乐器、播放采样音源的电子合成器键盘。作曲家还在乐队另设三把小号，与独奏小号竞争合奏。《喷射流》的独奏家地位和传统协奏曲不同，不再是一个主角和协奏的关系，作曲家本人比之为“风暴眼”。
        独奏开始淹没在密集的“喷射流”中，再逐渐以高音浮出水面，走向前台。像风暴来临时，人们首先领略到摧毁性的威力，而后来到平静、然而充满威胁的“风暴眼”中。独奏家在这个段落要演奏两个高难度的华彩，没有记谱，全靠独奏家自己发挥。当“风暴眼”过去后，独奏再次淹没在喷射激流中。随着风暴远去，整首协奏曲缓缓地结束于一片荒凉孤寂。

Emily Dickinson                                                         艾米莉•狄金森
XXV                                                 第二十五首

WILD nights! Wild nights!                                   暴风雨夜！暴风雨夜！
Were I with thee,                                               我若和你同在一起，
Wild nights should be                                         暴风雨夜就是
Our luxury!                                                         豪奢的喜悦！

Futile the winds                                                 风，无能为力——
To a heart in port,—                                          心，已在港内——
Done with the compass,                                    罗盘，不必！
Done with the chart.                                          海图，不必！

Rowing in Eden!                                                泛舟在伊甸园——
Ah! the sea!                                                      啊，海！
Might I but moor                                                但愿我能，今夜
To-night in thee!                                                泊在你的水城！（江枫译）

www.tudou.com/home/novich/ 土豆网上可试听《空幻》与《失事残骸》

柴可夫斯基的三首弦乐四重奏

novich — Fri, 16 Mar 2007 02:01:00 GMT

        弦乐四重奏最早供音乐家们在家庭、聚会和沙龙里自娱自乐，风格亲切，技巧不难。从海顿后期开始，四重奏一跃登上公众舞台，在音乐厅里演出，公开卖票。俄罗斯的弦乐四重奏起步较晚，但起点很高，这个成就的起点就是柴可夫斯基。但柴可夫斯基只写了三首，后世重要的俄罗斯作曲家，大多没有批量生产四重奏的纪录，直到大半个世纪后，由肖斯塔科维奇刷新了纪录。
        柴可夫斯基的三首弦乐四重奏都作于1870年代，也就是作曲家三十岁至四十岁间。通常认为他在管弦乐领域更如鱼得水，但这三首作品显示作曲家在四重奏领域的优秀素养和理解力。或许部分缘于他对古典作曲家的喜爱，其中能察觉到他对莫扎特、贝多芬和舒伯特四重奏的深入学习。虽然之前并没有俄罗斯的前辈作曲家的作品可以参考，但听起来一点没有什么清涩的不成熟感觉，柴可夫斯基似乎天生就掌握了四重奏体裁的表达要素，亲切动人的氛围、精巧的织体、大量运用对比段落。三首四重奏，一首比一首精彩。
        《第一弦乐四重奏》作于1871年，是俄罗斯作曲家在这个领域内的第一部创作，作曲家时年31岁，羽翼初丰。同时期他创作了《罗米欧与朱丽叶幻想序曲》。四重奏可见舒伯特的影响，但也有不少个性。譬如作曲家钟爱的民歌主题，第二乐章如歌行板，其主题来自一首乌克兰民谣，质朴真挚之情曾经令大文豪托尔斯泰当着柴可夫斯基的面，感动得流泪，后来柴可夫斯基曾经在给朋友的书信中，不无自豪地提到了这件事。第一乐章的两个主题在速度和个性上都有强烈反差。谐谑曲的特色在于同小节内三拍和二拍的转换，颇似舒伯特的《死神与少女》，终曲充分发挥了四件弦乐器的技法。该曲在同年一场作曲家专场音乐会上演出，评论家拉罗什赞许为“完美曲式与美妙音乐的结合”。
        在《第一四重奏》完成三年后，作曲家再次回到四重奏领域。《第二四重奏》完成于1874年一月，创作速度奇快，大概在年头动笔，三十天后即已杀青。作曲家给弟弟莫杰斯特写信说：“从没有一件作品的创作像《第二四重奏》那样直截了当地奔涌而出。”《第二四重奏》可以和作曲家的《奥涅金》、《弗罗伦萨之忆》一起并列为灵感最充沛流畅的作品。
        《第二四重奏》和《第一四重奏》的气质截然相反，《第一四重奏》运用了不少民谣主题，质朴明朗，属于作曲家“外向型”的作品。而《第二四重奏》猛然一变，转向内省和怀疑，开篇阴郁柔板是作曲家最不寻常的乐段，三个相邻音构成的半音化音簇，贯穿于整个首乐章。织体厚重，具有强烈的乐队感觉。有研究认为柴可夫斯基从贝多芬晚期四重奏获得诸多启发。第二乐章是个顺序上不太合常规的谐谑曲。第三乐章的比例最重，堪称全曲中心，而且特意重复了首乐章开篇的半音手法，像是一个巨大的重现部。阴暗情绪直到最后的末乐章才被打破，末乐章赋格情绪一变，外向热烈。终曲乐章在1874年三月的莫斯科首演时，尤其受欢迎。《第二四重奏》也是作曲家少数首演即获巨大成功的例子。莫杰斯特将《第二四重奏》的快乐章和俄罗斯圣诞习俗相联，音乐中的狂放情调是影射身着节日戏服、醉酒喧闹的人群。这或许解释了为何该作在俄国极受欢迎的缘由，作曲家本人也很钟爱此作，可惜它在俄国以外不太受重视。
        柴可夫斯基的前两首四重奏拥有不同气质，质朴明朗和内省狂放，构成两个对比色调。那么到了《第三弦乐四重奏》，阴沉的色调就愈发浓郁。因为这是一首哀悼故世朋友的作品。这位亡友是小提琴家费迪南德·劳勃（Ferdinand Laub），作曲家的密友和前两首四重奏的首演者。
        该曲于1876年在巴黎开始创作，完成于莫斯科。《第三四重奏》继承了《第二四重奏》一些成功而有效果的手法，如开篇的半音化慢速乐段。第一乐章主体是个忧伤圆舞曲，其优美可媲美作曲家的芭蕾舞曲。第二乐章仍是一个谐谑曲，风格轻灵。既然是哀悼作品，就很容易理解，第三乐章几乎像是一个葬礼进行曲，而且全部加了弱音器，加了弱音器的弦乐听起来，有点暗哑的感觉，近乎抽泣。而且更加特别的是，第二主题，四把乐器吟唱的旋律，很类似东正教教仪合唱中追悼亡灵的传统曲调。作曲家用这个手法，为朋友奏响了安魂曲。
        回头审视柴可夫斯基的弦乐四重奏创作，会发现这三首作品划了一条和六首交响曲相近的轨迹：从民歌风的质朴明朗（《第一交响曲》中的“冬日梦幻”也是甜蜜的），逐渐过渡到内省、疯狂和个人痛苦的极端抒发。《第三四重奏》的葬礼乐章预示了近二十年后，那个哀莫大于心死的悲怆交响曲终曲哀乐，为亡友所奏的安魂丧钟转而为自己而鸣。自然，写作《第三四重奏》时的柴可夫斯基不过三十六岁，还不至于彻底绝望，《第三四重奏》以一首热情的回旋曲结束，是个几乎没有休止的俄罗斯舞曲。只是在尾声之前，音乐突然回到开篇的慢速引子，像是对悲哀往事的回忆。
www.tudou.com/home/novich/ 土豆网上可试听柴可夫斯基《第三四重奏》葬礼行板

肖斯塔科维奇的三首弦乐四重奏

novich — Wed, 07 Mar 2007 15:35:00 GMT

        肖斯塔科维奇一生共写了十五首交响曲和十五首弦乐四重奏，两个十五构成其音乐成就的核心，数量虽然一致，但作曲家在两个领域内的创作步履并不一致。他在1938年创作第一号四重奏时，已经32岁了，写了五部交响曲。而到了他生命的最后十五年，只写了两部交响曲，弦乐四重奏却写了整整半打！
        《第三弦乐四重奏》创作于战后1946年，当时作曲家享有“战争交响曲”带来的盛誉，还未经受48年日丹诺夫的批判。这个阶段的作品不少与犹太音乐相关，1948年他写出了《犹太民间诗歌》。《第三四重奏》一共五个乐章，每个乐章都有非常鲜明的个性，看来作曲家是打算师法贝多芬，将性格不同的乐段放在一起，然而彼此之间又有呼应。《第三四重奏》的呼应点，就是犹太风格。无论是在怪异的圆舞曲、还是在哀伤的柔板中，犹太音乐元素始终萦绕不去。作品最后结束于暧昧而幽静的F大调，似乎言犹未尽。
        作曲家的弦乐四重奏大多是为贝多芬四重奏组创作的，该组合成立于1946年，也就是《第三四重奏》创作的当年。该作自然是他们的保留曲目，乐团成员给每个乐章都起了一个小标题，这些标题似乎得到了作曲家的认可，但从未出版过，譬如凶悍的第三乐章叫“战争来临”，而最后一个意犹未尽的乐章，起名为“永恒的问题：为什么？到底为了什么？”
        耐人寻味的是，肖斯塔科维奇的“犹太音乐时期”恰逢苏联境内反犹主义沉渣泛起，这在战前无法想象，老布尔什维克和共产国际的领袖中犹太人很多。苏德战争期间，为拯救颓败的民心士气，官方大打“大俄罗斯”的民族主义牌，导致丑陋的反犹阴魂附体重生。更重要的是，战前一波波的迫害浪潮将一切反对派视为“非人”和“人类渣滓”，正为日后具有同样逻辑的反犹主义埋下种子，一旦土壤成熟，恶果即破土而出。由此，后人重新审视作曲家的这个创作时期，或许会引发诸多猜测和感慨吧。

        五十年代，熬过了日丹诺夫形式主义大批判的作曲家，进入一个彷徨期。这个时期内，他写作的大型“官方作品”较多，如《森林之歌》、《阳光照耀祖国》，这些作品虽然音乐语言流畅明朗，技法成熟，但却显得平庸保守。1960年，作曲家荣升俄罗斯作曲家联盟领导——这是新近成立的，与赫连尼科夫领导的苏联作曲家协会并列（不清楚是平级单位还是上下级）。写作官方奉命之作的压力也越来越大。作曲家担心自己才思枯竭。由此，我们或许可以猜测，正是这个局面，迫使作曲家将重心逐步转向弦乐四重奏，这一更为私密自由的体裁。
        很多大艺术家都有所谓的“晚期风格”，肖斯塔科维奇是个典型，写于1960年三月的《第七四重奏》标志着作曲家进入孤寂、晦暗的晚期。可以做一个对比，作曲家公开展示的官方作品编制庞大，陈词滥调，而弦乐四重奏则完全与之分道扬镳，用最精简的体裁，寄托心言，同时也带有强烈的实验色彩。
        《第七四重奏》就是很私密的悼亡曲。作曲家的妻子尼娜在1954年去世，第二次婚姻不太成功。1960年正逢尼娜的五十冥诞，这首四重奏就是题献给亡妻的。《第七四重奏》是所有十五首四重奏里写得最精简的，三个乐章只有十一分钟左右。前两个乐章不超过四分钟。最后一个乐章长一些，但细分起来，其实里面包含了两个完全不同的段落，简直可以分为两个乐章。因为作曲家在其中运用了一个全新的素材，一个小快板的圆舞曲，其实是二十多年前写的歌剧《姆琴斯克县的麦克白夫人》中的爱情主题，当初那是献给尼娜的。作曲家用这个特异手法来悼念亡妻。第二乐章慢板中，作曲家首次在四重奏里运用了滑音，带来一种奇异荒诞的效果。整个作品充满着疏离、孤独感，最后，在那个怀想往昔爱情的圆舞曲主题中稍稍得到一丝宽慰。

        1960年对作曲家是个极特殊的年份，他升任俄罗斯作曲联盟的领导后，随之而来的，是加入苏共的压力，当初三番五次批判过他的人，这回看中了他的声望，要利用他，为官方唱赞歌。肖斯塔科维奇最终屈服了，他在五十四岁的时候，当了领导，入了党（比他小一辈的施尼特凯就顶住了压力，拒绝赎买，也可归因于环境宽松了许多）。曾有西方的研究者认为是作曲家违心地被迫入党，造成精神上极度压抑和沮丧。《第八四重奏》就诞生于此期间，准确地说，是1960年的七月，德累斯顿，他在那里为电影《五天五夜》配乐。这是一部以德累斯顿战争废墟为背景的电影，二战期间，英美轰炸机曾对德累斯顿实施毁灭性轰炸，全城被毁，数万平民丧生。作曲家在配乐期间，抽出时间，仅仅用了三天时间就完成了《第八四重奏》。一定是有某种特别强烈的冲动，才促使他几乎是笔不停顿地把音符倾泻纸面。
        而且，这又是一部那么特殊的作品。由于从头到底贯穿了作曲家的姓氏音名主题，也就是D, E flat, C, B，被认为是他最具有自传性的音乐。这个四音主题在音乐一开头就能听到，就像作曲家在说：看，这就是我。
        肖斯塔科维奇在《第八四重奏》的标题下写道：“献给法西斯主义和战争的受难者”，表面来看，似乎是呼应了《五天五夜》的背景，但作曲家在写给好友格里克曼的信中，所说的和公开发表的说法恰恰相反，证实这部从作曲家笔下奔流而出的作品，其实来自非常私密的动因，是作曲家题献给自己的死后纪念音乐，他这样写道：
        “无论我多么想静下心来，完成为电影谱写音乐的任务，可眼下却难以做到，代替电影音乐的，是我谱写的一首大概谁都不需要、也不太理想的四重奏。有时我想，如果我在某时一命呜呼，未必有人能专门作曲来寄托对我的哀思。因此，我决定自己为自己先写这么一首乐曲，甚至可以在封面上写道，‘为纪念这首四重奏的作者而作’••••••这部四重奏虚假的悲剧色彩是这样产生的，我在谱写过程中流的眼泪，和一个人猛灌啤酒后撒的尿一样多。回国后，我曾两次试着弹奏这部新创作的四重奏，可仍然流泪不止，但这已不是由于作品中虚假的悲剧色彩而痛苦流泪，而是因为我对完美的曲式感到惊讶和激动而流泪。或许，某种程度的自我陶醉在起作用，但这种自我陶醉很快就会过去，代替它的必将是自我批评的不舒服感，犹如酒醉之后的难受一样。”（《肖斯塔科维奇书信集》东方出版社，191页）
        这段陀思妥耶夫斯基式的独白，非常契合斯洛文尼亚哲学家齐泽克的观点，他认为《第八四重奏》体现了集权主义体制下的人性典型，强制和受强制、虐待和自虐、讽刺和自嘲、冲动和无力、宣泄和忏悔等种种表征，每一种姿态都是模棱两可，自我被不停地消解，并在消解的否定中得到满足。《第八四重奏》彻底瓦解了肯定式的个人表达、或是集体感召为宗旨的音乐传统，虽然它通篇说的都是“我、我、我”，但是“我”却是被不断被强制和被否定的。在《第八四重奏》的最后，音名主题“我”变成一个毫无生气、奄奄一息的空壳，它仅仅是存在着。
        《第八四重奏》给出的答案是，统一完满的自我认定在集权体制下，是绝对荒谬的。因为一切的一切，哪怕是最坚实神圣的信条、最威严堂皇的偶像，都有可能在一瞬间崩溃、被颠覆，一切都无法猜度、无法控制。齐泽克讲了一个异常精彩的故事，他没有说出处，但我曾在纪录影片《肖斯塔科维奇对抗斯大林》中听过有老辈人说起过。这个故事就像作曲家的谐谑曲一样冷酷，令人哑然失笑的同时，感到毛骨悚然：
        1937年春，肖斯塔科维奇被传唤至人民内务部委员会总部大楼，他面对的是调查员赞切夫斯基。作曲家事先应该猜得到几分此次调查的目的，他的最大庇护人与好友，红军元帅图哈切夫斯基刚刚被捕。果然，赞切夫斯基要他交待，图哈切夫斯基是否谈及过“暗杀斯大林同志的阴谋？”作曲家万分惊恐地否认曾和元帅谈论过任何政治话题。“那好，今天是周六，你现在可以回去休息，但到了周一，你一定会回忆起所有细节。”可以想象，作曲家是怎样度过一个噩梦般的假日。周一早上，作曲家收拾行李，告别家人，回到内务部大楼，准备入狱，可得到的消息却是：赞切夫斯基已在周末被捕，他是一个潜伏的反党分子！

http://www.tudou.com/home/novich/ (土豆网上可试听到第三、七、八四重奏的选章)

充满愉悦活力的贝瓦尔德

novich — Mon, 05 Mar 2007 07:29:00 GMT

弗朗茨·贝瓦尔德（Franz Berwald 1796-1868）

        贝瓦尔德是瑞典十九世纪的音乐家族，作曲家弗朗茨·贝瓦尔德是大管演奏家Christian Friedrich Georg Berwald的次子，他的两个兄弟Johan和August都是瑞典知名音乐家。贝瓦尔德16岁入宫廷乐队任小提琴手和中提琴手，干了十六年，其间两度离职另谋作曲和演奏上的发展，可惜都不成功，只能重回乐团。他从未获得贵族庇护，是事业发展不顺利的原因。其性情耿直，得罪了不少人，更难被音乐界认可。他的音乐率先在德奥获得积极反响，维也纳的成功使促使贝瓦尔德在1842年，三年之内，一口气写下四部交响曲。除了早年一首佚失的交响曲外（仅存一个乐章草稿），这就是贝瓦尔德全部的交响曲创作，被后人认为是十九世纪中叶北欧交响创作的最高成就。但当时他却知音寥寥，作曲家生前只听到了第一交响曲的首演。幸亏贝瓦尔德的多部轻歌剧在其生前还获得一定上演率，其人其作才不至于被彻底遗忘。他的作品在德奥更受欢迎一些，出口转内销，令当时瑞典音乐界对他尚存一丝敬意。
        贝瓦尔德真正受重视，始于二十世纪初，新一代北欧作曲家摆脱德奥影响，寻觅自己独特的交响语汇，重新发掘贝瓦尔德的价值。他是舒伯特的同时代人，比舒曼、李斯特要大十多岁，但创作期大致重合。他的音乐思维具有鲜明个性，从未诉求于浪漫主义的宣泄和夸张。其交响作品往往具有严整形式，音乐结构设计很有特点，注重平衡和整体。同时他拒绝浪漫主义者的善感、阴暗和挣扎，其音乐具有一种理性的愉悦感。
        贝瓦尔德曾说过：“艺术只能和愉快心境相伴，柔弱的意志无法把握它，愁眉苦脸的艺术家或许片刻能吸引听众，但最终会令他们厌烦到死。活力与能量，情感与理智，这才是重要的。”他的这个艺术信条也许解释了为什么他在浪漫主义时代被忽视，重新又在二十世纪确立地位。

http://www.tudou.com/home/novich/ (土豆网上可试听到《降E大调第四交响曲》末乐章)
摘自新豆列“novich的唱片笔记本”http://www.douban.com/doulist/31446/

舒伯特的同时代人——波西米亚作曲家沃里赛克

novich — Thu, 04 Jan 2007 14:21:00 GMT

波西米亚作曲家扬·沃里赛克（1791－1825）钢琴作品专辑

十八世纪的音乐学者Charles Burney曾将波西米亚称为“欧洲的音乐学院”，虽然这块土地上的作曲家要到十九世纪中叶后，民族国家逐步肇兴成形，才被奉入音乐名人堂的正册，但此前两百年，技巧娴熟的波西米亚乐师遍布欧洲各大宫廷乐队，传说波西米亚婴儿的摇篮里都塞了一把小提琴。十八世纪下半叶，有四位波西米亚作曲家在乐坛颇有名望，分别是杜塞克（Jan Dussek）、雷伊查（Antonin Rejcha）、托马赛克（Václav Tomášek），以及托马赛克的弟子沃里赛克（Jan Vořišek），四人当中数他才华最卓异，可惜天不假年，35岁得肺结核去世。沃里赛克1813年以钢琴家的身份来到当时名副其实的音乐之都——维也纳，随胡梅尔学习，还认识了莫什莱斯，与舒伯特关系很好。他比舒伯特大六岁，早三年辞世，有史家把他称为贝多芬与舒伯特的同时代人中最有才华的作曲家。沃里赛克留下一首D大调交响曲，降B大调弥撒，一首小提琴奏鸣曲据说能和贝多芬《克莱采奏鸣曲》比肩而立。他最突出的成就是钢琴独奏音乐，贝多芬曾颇为嘉许。许多作品预示了后来的舒伯特，甚至是肖邦和勃拉姆斯。他写的钢琴即兴曲、狂想曲在同时代钢琴音乐体裁中很新奇的，一组六首即兴曲编为作品7号，无疑是浪漫主义钢琴小品的先声。其钢琴音乐的巅峰是死前一年完成的《b小调钢琴奏鸣曲》，有不少令人诧异之处，三个乐章都是快乐章，写得很精练，激烈而阴沉。头两个乐章使用了相同主题，第三乐章写得自由奔放，如同标题所示“接近幻想曲的奏鸣曲”，这个标题也曾用于贝多芬《月光奏鸣曲》。的确，沃里赛克的音乐语汇和表情力度很像贝多芬中期奏鸣曲。俄罗斯早期钢琴名家维特斯卡娅（Olga Tvrskaya）在一架仿制1823年Broadmann钢琴上演绎沃里赛克的钢琴曲，听上去有点“简陋原始”的声音，正契合沃里赛克音乐“重新出土”的感觉。在演奏b小调奏鸣曲时，听者会唯恐钢琴的击弦装置承受不了音乐的力度，有种挣扎的味道。承载音乐的“器”和音乐本身的关系相当紧张，远远不像斯坦威钢琴那么游刃有余。不过，早期钢琴的魅力也正在这里吧。

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在上面的土豆网网址内可收听到沃里赛克的两部作品－奏鸣曲首乐章和B大调即兴曲

沃里赛克B大调即兴曲

沃里赛克奏鸣曲首乐章

莫扎特笔记四则

novich — Mon, 01 Jan 2007 15:22:00 GMT

一. 小提琴奏鸣曲

       像许多伟大的作曲家一样，虽然早已去世，但他们的作品不断被重新演绎、录音，也不断有新的发现，改变人们对他们的认识。从这个意义上说，他们始终是现代作曲家。莫扎特当然是其中一员。除了2006年是莫扎特的纪念大年之外，前一年，2005年，德国骑熊人出版社推出了“净版”莫扎特乐谱。骑熊人出版社在业界一直出版“净版”乐谱为特色，经典作曲家的乐谱出版情况往往很复杂，除了不断积累的校勘错误和误植之外，浪漫主义时代的出版商根据顾客需求，往乐谱里添油加醋，让作品变得面目全非。骑熊人努力恢复作品面貌，把后世添加的枝节和错误统统去除，由此称为“净版”。05年，两卷一套的莫扎特《小提琴与钢琴作品全集》乐谱由骑熊人推出之后，立刻就影响到了表演领域，多个新录音就依据了骑熊人出版社的最新研究成果。西方艺术领域里也可以看到科学研究的影子和规律。
       那么莫扎特为小提琴与钢琴一共写了多少首作品？收录在这套骑熊人版《小提琴与钢琴作品全集》中的小提琴奏鸣曲有35首，另外包括两首断章（快板和幻想曲）和两首小提琴变奏曲乐章。十六首早期小提琴奏鸣曲，发表于六岁到十岁期间。此后十多年里，作曲家没有碰小提琴奏鸣曲，直到十二年之后（22岁），再捡起这个体裁，此后断断续续，直到他生命晚期，写了二十多首，有些只留下一个乐章。莫扎特后期的小提琴奏鸣曲分别属于莫扎特创作生活中的三个时期，曼海姆时期、维也纳前期和维也纳晚期。
       莫扎特的小提琴奏鸣曲对小提琴家的吸引力或许不像贝多芬、勃拉姆斯那么强烈，在舞台上，往往只有晚期的几首经常被演奏，这其中的原因很明显：在莫扎特时代，小提琴家和钢琴家合奏时，地位并不平等。像海顿写的小提琴奏鸣曲，小提琴纯粹只是键盘部分的伴奏。莫扎特有些小提琴奏鸣曲出版时，标题叫做《为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲》，甚至是《为钢琴与小提琴伴奏而作的奏鸣曲》。莫扎特早期的十六首小提琴奏鸣曲就是典型，其中有好几首，还是从钢琴奏鸣曲改编过去的。键盘占主导，自然是理所当然。像安妮•索菲－穆特这样的小提琴明星自然可以大大咧咧地宣称，她对莫扎特早期小提琴奏鸣曲没有丝毫兴趣。
       演奏家的这种暧昧态度，随着历史时期的不同，变化很大。在二十世纪大半时间里，很少有一个独奏家会举行整场的莫扎特音乐会。比较常见的态度是拿莫扎特开场，然后接贝多芬，下半场则是分量和篇幅都很“重”的浪漫主义作品。这种编排方式暗含了某种具有透视性的“进步史观”，说它带有一点现代人的傲慢也不为过。奥地利钢琴家古尔达就把这种想象比喻为“莫扎特甜品”现象，莫扎特音乐像是一道口味清淡的开胃菜，让演奏家热热身，进入状态，投入真正“严肃”的音乐。古尔达本人就率先在六、七十年代打破这种“莫扎特甜品”观念，举行整场的莫扎特音乐会，一下子影响很大。到今天，特别是纪念莫扎特的大年，整场的莫扎特音乐会已经司空见惯了。譬如06年巡演全球的安妮•索菲•穆特提供了她的选择，她喜欢用一首明亮欢快的大调奏鸣曲开场，过渡到比较内向阴暗的作品，最后以莫扎特比较复杂的晚期奏鸣曲收场。这样的编排让演奏家和听众更深入莫扎特的音乐。人们发现，莫扎特音乐完全可以构成具有内在发展的逻辑，形成一个完整自足的音乐会曲目单。

二. 最后三首交响曲的创作动因

       莫扎特的最后三部交响曲是神话中的神话。1788年的夏天，在三个月里，莫扎特以飞一般的速度，创作出他音乐生涯中质量最高的一批作品，其中包括三首最后的交响曲、外加一批钢琴独奏和室内乐作品。那时距离他去世，还有三年时间，这样集中而高质量的喷发，哪怕就像莫扎特这样的天才作曲家，也是绝无仅有的。贝多芬的创作习惯与此形成鲜明对照，三个月，他的交响曲恐怕连初稿还没有最后成形呢。贝多芬反复推敲，连散步时都要带上草稿本，斟酌完美布局。由此，贝多芬交响曲总需要一个漫长而痛苦的孕育期。而听听莫扎特是怎么说的：我的交响曲就像一个成熟的苹果，我只要伸手把它摘下来就可以了。他甚至嫌手写的速度赶不上头脑中音乐流淌的速度。
       那个神奇的三个月中，1788年的6月、7月和8月，到底发生了什么？这是很多音乐学者和乐迷都想探寻的事情。我们可以确定知道的是，不久之前，莫扎特搬了一次家，从维也纳市区搬到了房租比较便宜的郊区，他的经济状况不太好，搬家又花了不少钱。莫扎特写信给朋友，以一种轻松的笔调谈起这次搬家的好处，说住得远了，一方面房钱可以省了，另一方面也不会老往城里跑，来打扰的人也少了，可以有更多时间写曲子。这似乎是这三个月创作高潮的外部原因。
       一些比较陈旧的历史书上，音乐学者谈起另一个值得关注之处：莫扎特的大部分创作是委约成果，作曲家以此赚钱谋生。但没有证据最后三部交响曲这三个月是夏天，音乐厅都关门休假了，不可能上演交响曲。莫扎特在需要钱谋生的时候，恰恰写了三首赚不到钱的大作品。这是艺术家长久以来，内心积累和冲动的结果，需要一个抽象的纯音乐形式来加以释放。
       不过，新的研究成果表明，莫扎特最后三首交响曲的创作动因，恐怕并不像上面那个版本，想象的成分太浓了。现今比较合理的解释是不久前，海顿写了三首“巴黎”交响曲，印刷出版，获得很大成功，莫扎特也想走海顿的路子，向出版商卖个好价钱，就连三首作品的调性都和“巴黎”交响曲如出一辙：降E大调、g小调和C大调（第一和第三首顺序和“巴黎交响曲”颠倒一下）。维也纳当时已经有了预售票的系列音乐会，作曲家还打算秋天在系列音乐会上演出这三首新作。这个解释听起来神话味道就淡一些了。

三. 第四十交响曲

       第四十交响曲是最后三首交响曲中唯一一首小调交响曲，浪漫主义艺术家喜欢强调第一乐章的阴郁特色，所以，当莫扎特的许多作品由于所谓的“分量不足”，被贬入冷宫时，第四十交响曲倒是得以幸免，被广泛演奏。但以今天更为平衡的角度来看，浪漫主义时代对这部交响曲的阴郁一面，可能是夸大了，传统的演绎就像伯姆的在DG唱片的经典录音，速度较慢，音色浓郁，气息悠长。现代版本往往倾向于遵从莫扎特乐谱的指示，molto allegro，很快的快板，或者字面意思“非常活跃的”，这样一来，原本浪漫主义式的阴郁特色就变得明快了一些，明可夫斯基指挥的卢浮宫音乐家合奏团的新录音就是一个典型。到底是忧伤还是喜悦，或者只是单纯的兴奋？乐章的情绪甚至有些游移不定的含糊，所谓的“ambiguity”（不确定性），上海的音乐学家杨燕迪06年年底在《文汇报》有长文论述莫扎特的音乐特质，就把这种“不确定性”列为莫扎特音乐人性内涵的第一条，人性内涵是包罗万象的，语言无法描绘和捕捉。浪漫主义时代追求激烈与宏大的表述，转变为现代乐队追求的“不确定性”。由于卢浮宫音乐家合奏团使用的是古乐器（本真乐器），从技术手段上，声称要“复古”到莫扎特时代，而所得出的结果却具有十足的现代感。譬如第四十交响曲的末乐章，其主题包含一个快速上升的音型，这是莫扎特从曼海姆乐派那里学到，俗称“火箭”音型。伯姆的老版本演绎为一个稳重的中速舞曲。而明可夫斯基的古乐版除了速度加快外，音色更为轻盈透明，起奏迅速干净，使得节奏更加分明，这样终曲乐章变成了富于动力的快速舞曲。

四. 莫扎特与海顿乐队作品中的羽管键琴

       羽管键琴在18世纪下半叶，慢慢退出了音乐舞台，让位给力度变化更丰富的钢琴，钢琴虽然占据了独奏舞台，羽管键琴渐渐沦为古董。但这个过程绝非一蹴而就，哪怕在十九世纪早期，很多歌剧和乐队作品里，还保留了羽管键琴的位置，大部分情况下，羽管键琴作为低音的伴奏乐器，或是用来支持宣叙调。羽管键琴在乐队中，除了加强低音外，还有一个出奇的功效，它那拨弦的铮铮音色，能调和不同乐器组，具有良好的协调功能，莫扎特很明白这一点，他常常亲自坐在歌剧乐池里，演奏羽管键琴，譬如在布拉格上演《唐•乔万尼》、在维也纳上演《魔笛》，他都兼任羽管键琴手。于是，音乐学家们有足够的理由，在古乐版的莫扎特歌剧序曲和嬉游曲、小夜曲中添加羽管键琴声部，ARCHIV唱片的古乐团科隆合奏团的06年莫扎特专辑就是一个例子。
       在演奏古典时期的交响曲时，添加羽管键琴的低音声部，在古乐领域早有类似实践。譬如罗伊•古德曼（Roy Goodman）指挥汉诺威古乐团（Hanover Band）演奏和录制海顿交响曲时，1至92号交响曲采用羽管键琴支持低音，93号至104号则用早期钢琴（Broadwood公司的fortepiano）。古德曼边指挥边演奏低音，他相信海顿在埃斯特哈齐宫廷时，也是如此。这种实践运用在海顿交响曲的一个特殊例子上时，结果很有趣——第45号“告别”交响曲，回想1772年埃斯特哈齐亲王去行宫消夏时，携乐队同往，乐师不堪离家劳顿，托海顿谱一新曲，委婉转达乐师们的思乡之苦。在该曲终章，乐师相继掐灭面前烛火，悄悄离席，只剩小提琴首席结束全曲。亲王倒也大度，颇为识相地回应道：“既然都走了，也该轮到我们了。”次日，整个宫廷打道回府。这个故事没能告诉我们，海顿当晚在哪里？如果古德曼猜想不错，那么当小提琴首席结束演奏离台后，留在舞台上面对亲王的，只有羽管键琴旁的海顿本人了。

贝里奥四重奏摘记

novich — Sat, 16 Dec 2006 04:27:00 GMT

意大利作曲家鲁恰诺·贝里奥的四部弦乐四重奏

        贝多芬的晚期弦乐四重奏启发后世作曲家，尤其是二十世纪作曲家，把弦乐四重奏作为实验音乐语汇和形式的理想载体。贝里奥从五十年代开始写作弦乐四重奏，当时他正热衷于米兰电子音乐实验室，或许他是想用四件传统弦乐器的统一音色，来平衡电子音乐那种无限的音色可能性。《第一弦乐四重奏》直接由布鲁诺•马代尔纳促成，后者在55年将自己的双乐章弦乐四重奏题献给贝里奥，次年贝里奥完成《第一弦乐四重奏》，回赠马代尔纳。该作运用了序列技巧，各种基本音乐元素呈离散趋势、起音短促，但注重各元素之间更密切的对位，具有“点彩画”的效果，秉承了布列兹的音乐乌托邦理念——“以最基础形态呈现的作品”以及“去修辞化”（de-rhetoricised）。
        《同步》(Sincronie)作于1963－64年，旨在“寻求更加深入和整合”，形态极为丰富，音色和技巧的使用五花八门，且具有强烈而持续的对比，明显受到作曲家迷恋电子音乐的影响，追求在弦乐器上发出异质的音响。他从后韦伯恩时期以序列为主的时期走出来，转向对音色的探索。此外，该作的另一重要意义是应用了“声音姿态”(sonic gesture)、“形式姿态”(formal gesture)，预示了之后的《模进》系列（Sequenze）。
        贝里奥在《同步》之后，再次为弦乐四重奏创作要等到1993年，早期作品探索技巧拓展可能性的努力不复存在，为弦乐四重奏而作的《小夜曲》具有更统一、甚至是如歌的特色。其突出的一面是表情运用非常丰富，大量详细的表情术语具有情感上的提示，和早期“去修辞化”的作品可谓南辕北辙。保罗•策兰的诗句作为作品题注：“…你那隐秘的话语…”。《小夜曲》最后转入虚幻冥想的暗哑音响，似乎正应和了策兰的诗意，无法言说的就陷入沉默。
        四年后，作曲家又拿出一首短小的四重奏《语汇》(Glosse)，堪称一部小型“声音姿态”习语辞典，该作比《同步》具有更明晰的织体，分别展示了作曲家多年来在各种“声音姿态”上的案例，如作曲家所言：“各种姿态可以成为富于诗意和具有形式感的表达，但前提是我们避开其含意与原初倾向，不把它们缩减为纯粹形式物体的字符，不忽略其中蕴含的神话结晶，相反，要投身于它们的矛盾之中。”
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在上面的土豆网网址内可收听到这四部作品

作乐